Symbolisme (art)

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Le symbolisme est un mouvement littéraire et artistique apparu en France, en Belgique et en Russie à la fin du xixe siècle, en réaction au naturalisme et au mouvement parnassien.
Le mot est proposé par Jean Moréas, qui utilise ici l'étymologie du mot « symbole » (« jeter ensemble ») pour désigner l'analogie que cette poésie souhaite établir entre l'Idée abstraite et l'image chargée de l'exprimer. Pour les symbolistes, le monde ne saurait se limiter à une apparence concrète réductible à la connaissance rationnelle. Il est un mystère à déchiffrer dans les correspondances qui frappent d'inanité le cloisonnement des sens : sons, couleurs, visions participent d'une même intuition qui fait du Poète une sorte de mage. Le symbolisme oscille ainsi entre des formes capables à la fois d'évoquer une réalité supérieure et d'inviter le lecteur à un véritable déchiffrement : d'abord voué à créer des impressions — notamment par l'harmonie musicale — un souci de rigueur l'infléchira bientôt vers la recherche d'un langage inédit. L'influence de Stéphane Mallarmé est ici considérable, ce qui entraîne la poésie vers l'hermétisme.

Étymologie

La Mort du fossoyeur par Carlos Schwabe est un compendium visuel de thèmes symbolistes. La Mort et l'ange, la neige immaculée et la pose dramatique des personnages expriment tous l'aspiration symboliste à la transformation spirituelle, hors du monde.
Le mot « symbolisme » est formé à partir du grec ancien sumbolon (σύμβολον), qui dérive du verbe sumbalein (συμβάλλειν) (de συν-, avec, et -βάλλειν, jeter) signifiant « mettre ensemble », « joindre », « comparer », « échanger », « se rencontrer », « expliquer »; aussi, du grec sumbolon, « objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler (sumballon) les deux morceaux »1. Dans la Grèce antique, le « symbolon » était un morceau de poterie qui était brisé en deux et qu’on donnait à deux ambassadeurs de cités alliées pour se reconnaître2,3.

Définition

C'est le critique et romancier Émile Zola, en 1876, qui a été le premier à employer ce terme, en accusant le peintre Gustave Moreau de « symbolisme » dans le cadre de la critique de ses tableaux présentés à Paris au salon annuel de peinture. Cette critique est généralement considérée comme l'acte de naissance du symbolisme4.
Cependant, il n'est officiellement déclaré comme véritable mouvement qu'en 1886, dans Un Manifeste littéraire publié dans le Figaro, par le poète Jean Moréas qui définit cette nouvelle manière d'écrire : Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d'une forme sensible5.
Gabriel-Albert Aurier donne une définition du symbolisme dans un Mercure de France de 1891 : L’œuvre d’art devra être premièrement idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée, deuxièmement symboliste puisqu’elle exprimera cette idée en forme, troisièmement synthétique puisqu’elle écrira ses formes, ses signes selon un mode de compréhension général, quatrièmement subjective puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe perçu par le sujet, cinquièmement l’œuvre d’art devra être décorative.
Le mouvement renoue avec certains aspects du Romantisme, mais proclame surtout sa dette à l'égard de Baudelaire et de Wagner. Arthur Rimbaud, « passant considérable » dit Mallarmé, oriente à sa manière la poésie, dans sa Lettre à Paul Demeny (1871), vers la recherche d'une langue qui soit « de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant », une inspiration essentiellement tirée du poème Correspondances de Baudelaire. Verlaine sera salué par plusieurs en tant que chef de file du symbolisme, en raison de son texte l'Art poétique (1874), où il prescrit des règles :
« Car nous voulons la Nuance encore,
Pas la Couleur, rien que la nuance !
Oh ! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor ! »
Le sujet ayant désormais de moins en moins d'importance, voire aucune, les symbolistes revendiquent ou imposent la valeur de leur subjectivité et sa légitimation. Plusieurs artistes s'amusent à transposer une image concrète dans une réalité abstraite qui tend vers l'absolu. Les symbolistes teintent leurs œuvres d'intentions métaphysiques, de mystère, voire de mysticisme. L’art symbolique est souvent dépouillé d’éléments attribuables à un cadre spatio-temporel précis. L’intemporalité et l’invraisemblance des formes et des couleurs se manifestent comme mode d’expression de l’artiste et de ses idées. La forme donnée à l’idée est priorisée plutôt que de la décrire précisément, à l’antipode de la science, qui délaisse l’esthétique au bas de sa hiérarchie afin d’accorder la primauté à la clarté.
Le symbolisme est particulièrement caractérisé par ses refus du réalisme et du naturalisme6. Plusieurs symbolistes, ou précurseurs de ce mouvement, sont considérés décadentistes7. Aucune définition ne parvient à regrouper tout le symbolisme, à saisir les particularités de chaque artiste, à rendre justice à sa complexité totale, et quoique certains artistes se soient regroupés et qu'ils s'inspirent (directement et indirectement) les uns les autres, le mouvement n'est pas homogène. La vaste majorité des symbolistes sont nés entre 1850 et 1900. Un artiste né hors de cette période ne peut que hardiment être considéré comme faisant partie du mouvement8.
Pour parvenir à cadrer le symbolisme, on ne peut pas se fier qu’au style9, il est impératif de s’intéresser aux individus derrière les oeuvres et à leur temps. Jean-Paul Bouillon dit que « S'il faut le définir, c'est d'abord par ses refus. Refus du matérialisme, du positivisme, refus d'une société que le « progrès » scientifique enlaidit et dégrade ; opposition à ses thuriféraires, qui la justifient scientifiquement ou philosophiquement ; rejet des esthétiques qui célèbrent le culte de cette réalité. »10
On peut prêter au symbolisme l’aspect d’un cénacle d’artistes qui s’est donné pour but, de manière décousue et parfois inconsciente chez certains, d’assouvir la carence métaphysique qui afflige les esprits rêveurs tourmentés d’insatisfaction par l’exclusif intermédiaire du monde accessible dans l’immédiat.

Contexte d'apparition

Depuis 1871, le gouvernement français se veut démocratique, la Troisième République garantit les libertés fondamentales, les lois de Jules Ferry rendent l'école obligatoire, gratuite et laïque jusqu'à l'âge de treize ans. La vie évolue dans la deuxième moitié du siècle grâce à de nombreuses innovations techniques. Sur le plan des idées, le positivisme triomphe11. Comme l'a montré Michel Décaudin, le symbolisme découle alors d'une crise des valeurs et des formes, mais aussi du langage lui-même : pour comprendre le symbolisme, il est essentiel de s'intéresser à Stéphane Mallarmé et à Alfred Jarry. La définition de ce mouvement ne va pas de soi ; contrairement à d'autres, il ne résulte pas d'une volonté collective réfléchie, mais d'un rassemblement ponctuel d'acteurs. Le symbolisme se décline surtout en une variété de théories et de tentatives formelles, où l'on peut retrouver les éléments suivants : tendance à l'hermétisme, modèle de la musique, magie évocatoire, recours à la mythologie, mysticisme, religiosité (voir La Religion de Mallarmé de Bertrand Marchal, Paris : Corti, 1988). Enfin, la période symboliste se distingue par une intensification du rapport entre les arts, qui traduit l'idéal de synthèse qui nourrit le symbolisme. L'amitié entre Maurice Denis et Vincent d'Indy, la correspondance de ce dernier avec Mallarmé sont à cet égard « symboliques ».
Le symbolisme français apparaît dans la seconde moitié du xixe siècle, en pleine révolution industrielle qui voit le pays entrer dans l’ère de la modernité technique et scientifique, et le symbolisme, par son rejet de toute rationalité, est une forme de réaction contre cette modernité.

Origines

En littérature, le mouvement du symbolisme trouve ses origines dans Les Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire. L'esthétique symboliste fut développée par Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine durant les années 1860 et 1870. Dans les années 1880, l'esthétique symboliste, s'étayant à travers une série de manifestes, attira une génération d'écrivains. La traduction en français par Baudelaire de l'œuvre d'Edgar Allan Poe, d'une influence considérable, fut à l'origine de plusieurs tropes et images du symbolisme.
Distinct du mouvement en littérature, le symbolisme en peinture est statique et hiératique quand l'art romantique est impulsif et rebelle.[réf. souhaitée]

Une autre opinion

Dans ses Entretiens avec Robert Mallet12 (1951) Paul Léautaud dit : « Vous savez que le Symbolisme a été fait d’une influence de Burjak et des préraphaélites. Avec Walt Whitman, voilà l’origine du Symbolisme. Elle n’est pas française. »

Roman

Le roman À rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans contient plusieurs thèmes qui furent par la suite associés à l'esthétique symboliste. Ce roman, dans lequel peu d'actions se déroulent, est un catalogue recensant les goûts et décrivant la vie intérieure de Jean des Esseintes, un antihéros excentrique et reclus. Huysmans s'est inspiré du comte Robert de Montesquiou, mécène de Marcel Proust, pour créer ce personnage. Ce thème fut également exploité par Oscar Wilde dans plusieurs passages du Portrait de Dorian Gray, où l'apparition d'un « livre jaune » se réfère de manière explicite au roman de Huysmans.
Paul Adam était le plus prolifique et représentatif romancier symboliste. Les Demoiselles Goubert, coécrites avec Jean Moréas en 1886, sont une œuvre à mi-chemin entre le naturalisme et le symbolisme. Peu de symbolistes utilisèrent cette formule, à l'exception près du Roi fou publié par Gustave Kahn en 1896. Une autre fiction étant parfois considérée comme symboliste est les Contes misanthropiques de Jules Barbey d'Aurevilly. Le premier roman de Gabriele D'Annunzio fut aussi écrit dans un esprit symboliste.

Musique

Le symbolisme influença aussi la musique. Plusieurs écrivains et critiques symbolistes étaient positifs à l'égard de la musique de Richard Wagner.
L'esthétique symboliste eut une influence importante sur le travail de Claude Debussy. Ses choix de textes et de thèmes proviennent presque uniquement du canon symboliste. Des compositions telles que ses arrangements de Cinq poèmes de Baudelaire, différentes mélodies sur des poèmes de Verlaine, l'opéra Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, et son ébauche illustrant deux histoires d'Allan Poe, Le Diable dans le beffroi et La Chute de la maison Usher, indiquent les goûts et les influences symbolistes de Debussy. Son œuvre clé, le Prélude à l'Après-midi d'un faune, est inspirée par un poème de Stéphane Mallarmé, L'Après-midi d'un faune.

Théâtre

Un changement de paradigme théâtral

La fin du xixe siècle constitue un tournant remarquable et remarqué tant dans l’histoire des arts que dans l’histoire de la pensée de l’humain. Le développement de la psychanalyse depuis la rencontre entre Breuer et Freud, puis entre Freud et Charcot, a radicalisé un penchant de la littérature, qu’elle soit dramatique ou non : celui qui voulait faire du verbe poétique le creuset de l’intime, dont on découvre la première majesté au théâtre avec le personnage de Faust de Goethe à propos de qui l’auteur dira lui-même : « Moi aussi, je m’étais poussé à travers toutes les sciences, et j’en avais reconnu de bonne heure la vanité. J’avais pris la vie par tous les côtés, et j’étais toujours revenu de mes tentatives plus mécontent et plus tourmenté. Ces choses et beaucoup d’autres, je les portais en moi et j’en faisais mes délices dans mes heures solitaires, sans toutefois rien mettre par écrit. »13. Désormais, les voix monologiques, dont la proximité avec l’auteur peut parfois confiner à l’autobiographie, et le désespoir, prennent le pas sur le dialogue. L’élan romantique, associé à ce questionnement de plus en plus profond de l’existence humaine, bouleversa les dramaturgies, appelées à retrouver contact avec la réalité et avec l’âme. De fait, la fin du xixe siècle correspond à une remise en cause du théâtre dramatique traditionnel. Les dramaturgies du Nord, avec notamment Strindberg et Ibsen, et la dramaturgie symboliste belge (notamment Maeterlinck), toutes deux convoquées par le théâtre symboliste parisien, ont participé de cette réforme malgré l’absence de manifeste symboliste clair. C’est que la réunion de ces éléments épars s’est faite dans la difficulté, parfois dans la maladresse, compliquée par les rêves « globalisants » de ceux qui n’étaient pas des « gens de théâtre », par leurs utopies poétiques et politiques. La scène, la pauvre ou l’encombrée, la faste, la démunie, celle qui n’était en tout cas plus depuis longtemps la deuxième agora de la Cité, ne pouvait donc que difficilement satisfaire un symbolisme qui voulait réaffirmer la puissance du mystère dans un temps où athéisme, positivisme et évolutionnisme annihilaient toute possibilité de penser une ontologie de l’être qui serait, intérieure, absente, voilée, à découvrir derrière le visible.
Le théâtre symboliste, en son sens à la fois littéraire et scénique, ne reconnaît pas de manifeste. L'effort définitionnel du terme « symbolisme » fut répété dans de nombreux articles. Il n'en demeure pas moins que ce théâtre, une nébuleuse à sa manière, fut l'une des forces de modernité importantes du tournant du siècle. L'autre est constituée par le naturalisme qui, s'il se distingue nettement d'un point de vue esthétique, ne lui est pas opposé : les deux mouvements cherchaient en somme une seule et même chose : faire de l'art différemment, c'est-à-dire réagir (réaction idéaliste pour le symbolisme, réaliste pour le naturalisme14) contre le drame romantique, le drame bourgeois et la théâtralité classique encore défendue par la Comédie-Française.
Deux scènes principales accueillent le symbolisme théâtral français : le théâtre d'Art (1890-1892) de Paul Fort et le Théâtre de l'Œuvre (1893-1897) de Lugné-Poe. Ces salles, petites, sont occupées par un public d'initiés, abonné15 et fort cultivé qui, pourtant, ne se retrouva jamais dans une affinité esthétique ou idéologique claire, ce qui valut à ces lieux d'être des endroits particulièrement animés. D'une certaine manière, le mouvement théâtral symboliste a montré un manque de cohérence16 qui a pu participer de la fugacité du « mouvement » : anarchistes libertaires côtoient anarchistes chrétiens ou syncrétistes ésotériques, la dramaturgie d'Ibsen jouée au Théâtre Libre (scène naturaliste) d'André Antoine est récupérée par Lugné-Poe, les représentations sont interrompues par les élans lyriques de certains spectateurs17...
Pierre Quillard, dont le De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte restera un texte-clé de la relégation du spectaculaire au théâtre, écrivait notamment qu’avec le symbolisme, « le théâtre disparaît pour ainsi dire complètement, pour faire place à une déclamation dialoguée, une sorte de décoration poétique. ». Car, du point de vue de la réalisation artistique, l’utopie de la scène symboliste se définit en ces termes : « Que l’œuvre se montre toute nue, vierge de maquillage. » Mais qu’est-ce à dire encore concrètement que cette « nudité » de l’œuvre, cette « disparition » du théâtre ?

Théâtre des disparitions et affirmation du théâtre

Disparition et affirmation sur scène

À la manière de certains poètes symbolistes qui osaient sortir du théâtre, l’entreprise du Théâtre d’Art ou du Théâtre de l’œuvre fut parfois de créer une scène en creux, c’est-à-dire un endroit où l’on ne s’enferme pas et qui, surtout, ne se limite pas à ses murs, à son espace physique. En effet, la scène symboliste a toujours tendu à être, selon le mot de Pierre Quillard, « un prétexte au rêve ». Il ne faut pas entendre par cette expression qu’il y a éviction de la scène. Au contraire, le prétexte est tout aussi important que le texte lui-même s’il est la seule chose nous permettant d’y accéder, et cela même s’il doit subir, à terme, une relégation. Le théâtre devient donc avec les symbolistes une « pré-scène » à la scène mentale. Il est impossible alors sur cette pré-scène d’établir une véritable mise en scène comme on en connaît à l’époque, et encore moins comme celles que l’on connaîtra dans les années 1970 en France, de celles « bien faites », entièrement tenues dans une lecture herméneutique. Le théâtre symboliste se fait avec le spectateur, pour le spectateur et contre lui : contre ses habitudes, pour le réveil de son âme, avec son imaginaire. Il est ainsi laissé à la lecture une place de premier choix, seule à même peut-être de répondre à ce que Mireille Losco-Lena appelle « l’hypertrophie du spectaculaire au xixe siècle »18. Ce spectaculaire rejoint ce « trop-plein d’hommes » sur scène (propre au drame romantique, et notamment au drame hugolien) : le théâtre, selon les symbolistes, ne laisse pas assez d’espace au spectateur. C’est ainsi que, de manière radicale, la théâtralité symboliste fut amenée à rechercher, à l’inverse, des espaces du vide, du silence, du confus et de l’obscur. Le comédien ne devait plus non plus se présenter comme avant. Corps et voix connurent alors un retravail important de façon à ne pas se substituer au texte, mais à le servir, et à ne plus faire de la scène une sur-scène ou une anti-scène mentale comme le redoutait Maeterlinck : « La scène est le lieu où meurent les chefs-d’œuvre parce que la représentation d’un chef-d’œuvre à l’aide d’éléments accidentels et humains sont antinomiques. Tout chef-d’œuvre est symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active de l’homme. […] L’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection d’ombres symboliques ou un être qui aurait l’allure de la vie sans avoir la vie ? Je ne sais, mais l’absence de l’homme me semble indispensable. »19. A priori, c’est dans une complète étrangeté au monde réel que la scène symboliste instaure son rapport au monde. Mais c’est sans compter sur la capacité symbolique du réel lui-même dont les lieux quotidiens, comme la maison dans Intérieur de Maeterlinck, changent de dimension et de sens. La scène devient, en effet, un « espace d’expression radicalement séparé du monde »20, dont la coupure instaurée par la fiction – parfois d’ailleurs matérialisée par l’utilisation d’un rideau de gaze comme dans La Fille aux mains coupées de Quillard – ne sert pas tant de « quatrième mur » au sens classique que d’aide pour congédier ce que Mireille Losco-Lena appelle le « régime ordinaire du visible »21. Le spectateur a donc fort à faire dans le théâtre symboliste.

Disparition et affirmation dans la salle

Le théâtre, devenu un espace de perception autre (un espace de vision), doit aussi devenir un espace de vie autre. C’est dans cette idée que le symbolisme a pensé le spectacle comme une expérience à la fois intime et collective. Le silence espéré devait être celui du retour sur soi, mais aussi de l’adhésion commune, si bien qu’un bruit de voix ou un bruit de pas devait rompre non seulement sa propre concentration intérieure, mais aussi celle de toute la salle. C’est pour cela que les symbolistes ont toujours privilégié des jauges restreintes dont Saint-Antoine et Jacques des Gâchons ont décrit l’atmosphère dans L’Ermitage : « Il est vrai que ce théâtre (celui de Maeterlinck), et c’est son écueil, exige un public d’une sympathie parfaite ; il suffit d’un auditoire mélangé, d’un seul spectateur hostile pour rompre la chaîne magnétique et paralyser la pitié ou l’angoisse. »22 « À la représentation d’une œuvre de Wagner ou d’Ibsen donc – ou d’Henri de Régnier – il devrait régner un inviolable silence. Les idées ne peuvent atteindre leur plein développement que dans une atmosphère parfumée d’anticipé respect. La poésie a le droit d’être traitée comme les sciences occultes, craintivement. La crainte de troubler un sacrifice d’art est le premier pas vers sa pleine possession, la jouissance suprême »23. Il s’instaure donc une relation intime du spectateur avec les autres spectateurs ainsi qu’avec l’œuvre scénique. Dans cette passivité pleinement active, devait s’élaborer ce que Bertrand Marchal nomme la « psychanalyse scénique » permettant au spectateur d’accéder à « la conscience de sa divinité jusque-là obscurcie par la médiocrité sociale »24.
Le spectacle ne doit plus dès lors être simplement pris comme « objet visible » en soi. La théâtralité symboliste appelle à une scène qui ne se tient jamais en soi et qui, parce qu’elle ne demande pas à être « pleinement » vue, a rendu inutile tout « œil du prince », permettant ainsi à ce théâtre de sortir des théâtres à l’italienne constituant à Paris le gros des salles de théâtre. Héritée de Richard Wagner, l'utilisation de l’obscurité sur scène est un pied-de-nez à cette attente. Elle joue avec les attentes du spectateur passif et l'oblige alors à l'impliquer concrètement dans la difficulté du « voir » et la difficulté à saisir véritablement ce qui se passe sur scène ou à en imaginer le circuit perdu. La nuit scénique en général dérange tout en permettant au spectateur de se défaire d'habitudes néfastes. Elle fait dès lors appel à tous les recours du spectateur : ses sens, son esprit, son corps qui doivent se mettre tout entier dans la volonté, la décision de bien voir, de bien entendre, de bien saisir. De plus, si la nuit est un moyen de déjouer les attentes du spectateur, elle est aussi un moyen de lui montrer qu'on ne peut jamais tout voir, accéder au « bien voir », à la perfection du voir, car l’important n’est plus tant, chez les symbolistes, ce qu’on voit que ce qu’on ne voit pas. Enfin, cela fait sentir au spectateur ce qu’il ne sent jamais, cela fait voir qu’il y a de l’invisible ou de l’inaccessible. Il lui est, de fait, proposé d’adopter une position différente de celle du quotidien qui, pour autant, peut transformer positivement la perception de celui-ci.

Disparition de formes, affirmation d’un art poétique

Ce n’est donc pas seulement une nouvelle forme théâtrale que propose le symbolisme, mais bien un nouveau théâtre, où le public ne se lit plus seulement dans l’œuvre, mais où l’œuvre se lit dans le public qui se lit dans l’œuvre, selon l’expression d’Alice Folco. Cette pensée bouleverse les théories faisant du theatron le lieu d’un simple « regarder ». Or c’est bien ce qui fera évoluer, au xxe siècle, la pensée de l’art. « Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scène. Quelqu'un traverse cet espace vide pendant que quelqu'un d'autre l'observe, et c'est suffisant pour que l'acte théâtral soit amorcé. » (Peter Brook)25. Cette pensée, en un sens, est héritière de formes qui ont opéré un travail de raréfaction théâtrale à l’instar du symbolisme. Mireille Losco-Lena, citant Sophie Lucet, montre comment cet « autre » théâtre a questionné, dès sa construction, les fondements du théâtre : « Les symbolistes s’inspirent […] du théâtre d’ombres proposé par Henri Rivière au Chat noir à la fin du xixe siècle, et qui propose un autre voir, un voir qui s’inscrit littéralement en creux, comme l’ombre du spectaculaire théâtral habituellement construit. » Quant à la mise en scène ou au décor, cette skenographian26 déjà évoquée par Aristote dans La Poétique, Quillard disait qu’elle était créée par la « parole prophétique […], comme le reste ».
L’utopie symboliste a été de repenser le théâtre pour repenser la vie : « Faut-il absolument hurler comme les Atrides pour qu’un Dieu se montre en notre vie et ne vient-il pas jamais s’asseoir sous l’immobilité de notre lampe ? N’est-ce pas la tranquillité qui est terrible lorsqu’on y réfléchit et que les astres la surveillent ; et le sens de la vie se développe-t-il dans le tumulte ou le silence ? N’est-ce pas quand on nous dit à la fin des histoires « Ils furent heureux » que la grande inquiétude devrait faire son entrée ? Qu’arrive-t-il quand ils sont heureux ? » (Maeterlinck)27.
Précautions : les dramaturges symbolistes affiliés au mouvement font montre d'une production dramaturgique très diverse, tant dans les sujets que dans les formes dramatiques. Ces informations doivent donc être prises avec précaution et problématisées vis-à-vis de chaque œuvre. On ne saurait en effet dire la même chose de La Princesse Maleine de Maeterlinck ou du Tête d'or de Paul Claudel. Cet article cherche avant tout à rendre compte de la scène symboliste plus que de l'écriture symboliste.
Parmi les articles ou œuvres de l'époque qui mettent en perspective le théâtre symboliste :
  • Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre ». In: Œuvres Complètes, éd. Jean Aubry et Henri Mondor ; Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945. [recueil d'articles parus dans La Revue indépendance en 1885-1887. Publiés en recueil en 1887]. p. 291-351
  • Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, tome II, éd. Bertrand Marchal ; Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 2003
  • Maurice Maeterlinck, « Préface au Théâtre de 1901 », Œuvres I, Le Réveil de l'âme, poésie et essais, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles, éd. Complexe, 1999, p. 495-503
  • Maurice Maeterlinck, « Menus Propos - Le théâtre », Œuvres I, Le réveil de l'Âme, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles ; éd. Complexe, 1999. [1890], p. 457-463
  • Maurice Maeterlinck, « Le Tragique quotidien » ; Œuvres I, Le Réveil de l'Âme, éd. Paul Gorceix ; Bruxelles, éd. Complexe, 1999. [1896], p. 487-494
  • Aurélien Lugné-Poe, « À propos de « l'inutilité du théâtre au théâtre » », Le Mercure de France, , p. 90-98
  • Aurélien Lugné-Poe, La Parade : Souvenirs et impressions de théâtre, Paris ; éd. Gallimard, 1930-1931-1932. tome I, Le Sot du tremplin ; tome II, Acrobaties (1894-1902) ; tome III, Sous les étoiles (1902-1912).
  • Edward Gordon Craig, Le Théâtre en marche, éd. Maurice Beerbook ; Paris, éd. Gallimard, NRF, « Pratique du théâtre », 1964. [1921].
  • Edward Gordon Craig, De l'Art du théâtre, Paris, Circé, « Penser le théâtre », 1999. [1911].
Quelques textes critiques pour l'analyse :
  • Robert Abirached, « La crise de la représentation : le personnage, le monde et le moi », dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris : Gallimard, coll. « Tel », 1994. [1978]. p. 173-244
  • Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris : Honoré Champion, 2006
  • (en) Frantisek Deak, Symbolist Theater, The Formation of an avant-garde, The Johns Hopkins Univ. Press, 1993
  • Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896) : Pour un théâtre spectral. Ellug, Grenoble, 2010
  • Anne Pellois, Utopies symbolistes : Fictions théâtrales de l’Homme et de la Cité. Thèse nouveau régime sous la direction de *Bernadette Bost, université Stendhal-Grenoble-III, 
  • Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre, Lugné-Poe et les Débuts de l'Œuvre, Paris, éd. de l'Arche, 1957
  • Jean-Pierre Sarrazac, « Reconstruire le réel et suggérer l'indicible », Le Théâtre en France, Jacqueline de Jomaron, Paris, Le Livre de Poche, la Pochotèque, 1992. p. 705-730

Écrivains

Les inspirateurs et modèles

(On notera ici que Rimbaud et Verlaine ne se sont pas dits expressément symbolistes, et que l'histoire littéraire a pris l'habitude, très tôt, de les ranger dans le "Symbolisme". Baudelaire est un précurseur).

Les poètes

Peintres

Les précurseurs picturaux

Hugo Simberg, L'Ange blessé (1903)
Louis Janmot dés 1835, puis Gustave Moreau et Puvis de Chavannes sont des précurseurs du symbolisme français en peinture, qui mêle au mystique les thèmes de l'étrange et du rêve.
Au début du xixe siècle, le mythe d'Ossian est un des principaux thèmes préromantiques où se manifeste une dimension onirique, qui inspire surtout les peintres scandinaves, allemands et français comme Nicolai Abildgaard, Anne-Louis Girodet, Eugène Isabey le baron Gérard, la Secte des Barbus et même Ingres. En Angleterre et en Allemagne, les quatre principales figures du préromantisme puis du romantisme sont Johann Heinrich Füssli, William Blake, Philipp Otto Runge et Caspar David Friedrich28.
D'autres mouvements associés au symbolisme sont ceux des peintres nazaréens qui ont pour objectif de renouveler l'art religieux par l'étude des maîtres anciens italiens et allemands et les préraphaélites28 avec Hunt, Millais et Rossetti, dont le pessimisme sera partagé par les symbolistes. Ils renouvellent l’approche du sujet littéraire et on retrouve aussi chez eux le concept d’une peinture initiatique qui sera une des aspirations des symbolistes.
Les principaux artistes du mouvement sont, pour la plupart, de jeunes peintres déçus par le système académique29. En se démenant ou en faisant fi des contraintes et des exigences de l’académie, l’artiste accroît l’étendue des horizons de possibilités lui permettant d’afficher sa subjectivité. Plusieurs sont autodidactes et refusent la spécialisation artistique, ce qui résulte en une structure unicitaire et inconstante du mouvement.

Le contexte

Giovanni Segantini, La Morte (1889)
Depuis le milieu du xixe siècle, de multiples mutations se développent (capitalisme, industrie, laïcisation...), et dans le même temps naît un doute profond, qui porte sur la capacité de la société occidentale à maîtriser ses propres cadres conceptuels. Ainsi, le symbolisme s'inscrit dans une vague de réaction contre le positivisme. Il se caractérise par un pessimisme dubitatif, et porte sur un désir de retour au sacré et à la spiritualité. Selon une formule de Péladan, il s'agit d'« insuffler dans l’art contemporain et surtout dans la culture esthétique l’essence théocratique, voilà notre voie nouvelle ». Le symbolisme pose donc sur les problèmes de l’humanité, un regard visant à l’intemporel. Il en ressort une nouvelle typologie humaine : celle de l’angoisse.
La question du style chez les symbolistes est primordiale. C’est un renouveau de l’esthétisme mural et décoratif. Cela conduit Puvis de Chavannes et Gauguin à une unité de style. De cette manière, la notion d’académisme est alors remise en cause. Il est à noter deux événements de grande importance :

Le paysage chez les symbolistes

Chez eux, ce genre de peinture deviendra un thème récurrent. Bien souvent la fiction et le réel sont mêlés. L’espace pictural n’est plus un simple regard sur le monde terrestre. Le paysage sera traité de manière subversive la plupart du temps. À la fin du xixe siècle, on observe une quête de hauteur tout comme pour les peintres romantiques. Le paysage symboliste oscille entre deux pôles : une vision de la totalité du cosmos d'une part, et d'autre part une projection intégrale du psychisme (par exemple Le Cri d’Edvard Munch).
Il n’y a pas de traitement différent pour le fond et le premier plan. Cette conception du paysage le remet en cause en tant que genre descriptif. La forme naturelle est dès lors tirée vers la forme abstraite, symbole de l’harmonie cosmique.

Un idéalisme subversif

Fernand Khnopff, I lock my door upon myself (1891), présentée au second salon de Rose-Croix esthétique
Les années 1880 verront l’impressionnisme et l’académisme entrer en crise. L’idée d’un art pouvant rendre compte du monde objectif s’érode peu à peu sous l’effet de l’étrangeté ou de la dérision. Le symbolisme se pose en réaction face au naturalisme et à l'impressionnisme. Trois caractéristiques méritent d’être expliquée :
Le goût pour l’étrange beauté : c’est-à-dire la recherche de qualités immatérielles, qui se mêlent à la forme comme révélation totale et immédiate du psychisme, ainsi qu’une attirance pour l’horreur et le macabre.
Le satanisme et la dérision : c'est une dualité entre une vision ironique de la société et la transposition allégorique que l’on retrouve chez le peintre James Ensor. Peu d’artistes s’illustrèrent dans cette veine où la stabilité sociale et idéologique se trouvait démentie, par le recours à des formes issues de la représentation théâtrale.
La tradition et le vocabulaire stylistique : Émile Bernard considère le premier salon de Rose-Croix en 1892 comme l’apparition du symbolisme officiel en peinture. Lors de cette exposition est révélée une forte volonté de se distinguer de l’académisme par une recherche d’authenticité. Ainsi, les règles de la vraisemblance des peintures d’histoires sont transgressées. Le mythe est un refuge dans lequel l’artiste symbolique va puiser son imagination. Toutefois, il est possible de noter une autre option : le réalisme anatomique, avec ajout d’ornement, comme chez Gustave Moreau.

Tentative de définition

En 1891, Gabriel-Albert Aurier30 a défini l’œuvre symboliste par cinq mots-clés :
  • Idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée ;
  • Symboliste, puisqu'elle exprimera cette Idée par des formes ;
  • Synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ;
  • Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet ;
  • (c'est une conséquence) Décorative – car la peinture décorative proprement dite, telle que l'ont comprise les Égyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien autre chose qu'une manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste.
Mais ce courant ne peut pas être défini à partir de critères formels. Le symbolisme s'est défini contre l’actualité, celle du reportage naturaliste, mais aussi celle de la perception lumineuse (impressionnisme). On attribue la paternité du symbolisme soit à Émile Bernard, soit à Paul Gauguin. L’art symboliste peut être éclairé par les qualités ci-dessous :
  • Opposition au réalisme : la primauté est donnée au regard subjectif, il y a aussi une opposition au temps avec le « culte » d’inachèvement des toiles. C’est encore l’extension de l’œuvre au-delà de ses limites physiques.
  • Application de la théorie baudelairienne : C’est la quête d’une unité stylistique et picturale. La vision de l’être humain apparaît comme un vestige du passé. Il y a l'établissement d’une relation entre expérience sensible (les sens en éveil) et conception pessimiste de la vie.
  • Existence entre instant et durée : Comme l’illustre bien le cas de Gustave Moreau, les œuvres sont conçues dans la globalité. Mais à sa mort, bon nombre de ses tableaux ne seront pas achevés. Il traite souvent l’image comme une apparition, et peut abandonner la couleur.
  • Culte de l’instabilité et de la défiance à l’égard de la raison : Le scepticisme à l’égard de la pensée positive, manifesté dans le renouveau du mythe, conduira les symbolistes à tirer parti de tout ce qui se trouve en marge de la rationalité. On note donc la présence de l’hystérie (ou de son double artistique), qui révèle un certain goût pour la théâtralité du psychisme et pour l’extrapolation du subconscient.
Le symbolisme a été critiqué pour son individualisme et son élitisme, son souci de retour à la tradition, son obsession pour l’irrationnel. Le symbolisme demeura dans ses rapports avec la politique dans le domaine de l’utopie. Il correspond autant à une réflexion sur le rôle de l’image qu’à l’invention de solutions formelles. En rupture avec les naturalistes et les impressionnistes, les symbolistes œuvrèrent pour que l’image recouvre une dimension sacrée. L’essor du symbolisme prend grâce à la diffusion de l’estampe et au rôle des artistes illustrateurs (Bruges-la-Morte). Des artistes contemporains tels que Kandinsky ou Mondrian trouveront leur source chez les symbolistes. La période bleue de Pablo Picasso témoigne également de la grande importance du symbolisme dans son œuvre31.

Les peintres

Membres du groupe symboliste des « Nabis »

Autres artistes

Sculpteurs

Dessinateurs, graveurs, affichistes

Musique

Critique

Article connexe

Notes et références

  1. Laurence Hansen-Løve, La philosophie de A à Z, Paris, Hatier, , 480 p. (ISBN 978-2-218-94735-3), p. 438
  2. « Symbolisme | Origines et définition », sur www.symbolisme.net (consulté le 6 janvier 2016)
  3. « Le symbolisme (seconde moitié du xixe siècle et début du xxe siècle) », sur etudes-litteraires.com (consulté le 7 janvier 2016)
  4. Françoise Lucbert, « Repères chronologiques », sur erudit.org,  (consulté le 23 septembre 2019)
  5. La vie culturelle à Montréal vers 1900, Micheline Cambron, Éditions Fides, 2005, p. 195.
  6. Nathalie Leroux, Petit lexique pour comprendre le symbolisme, Vie des Arts n. 159, Montréal, , p. 24
  7. Kahn, Gustave, (1859-1936),, Symbolistes et décadents, Slatkine,  (ISBN 2051012644 et 9782051012645,OCLC 490221928, lire en ligne)
  8. Rodolphe Rapetti, Le symbolisme, Paris, Flammarion, , p. 25
  9. Rodolphe Rapetti, Le symbolisme, Paris, Flammarion, , p. 12
  10. « Symboliste arts » (consulté le 23 septembre 2019)
  11. Français méthode 2de/1re, éd. Hachette éducation, p. 34
  12. [1]
  13. Goethe, Poésie et vérité (Xe livre)
  14. http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Naturalisme_au_théâtre
  15. Les abonnements constituaient, pour ces petits théâtres, le seul mode de financement viable.
  16. PELLOIS, Anne. Utopies symbolistes : Fictions théâtrales de l’Homme et de la Cité, thèse nouveau régime sous la direction de Bernadette Bost, Université Stendhal, Grenoble III, octobre 2006, p. 123-133.
  17. À venir.
  18. M. Losco-Lena, Pour un théâtre spectral, op. cit., p. 24.
  19. Maeterlinck, Œuvres I : Le Réveil de l’âme, « Menus propos : le théâtre », op. cit.
  20. Anne Pellois, Utopies symbolistes : fictions théâtrales de l’homme et de la cité, op. cit., p. 682, cité chez M. Losco-Lena, Pour un théâtre spectral, op. cit., p. 37.
  21. M. Losco-Lena, Pour un théâtre spectral, op. cit., p. 37.
  22. Henri Mazel Saint-Antoine, « Le théâtre symboliste », L’Ermitage, janvier-juin 1894, p. 154
  23. Jacques des Gâchons, « Autour des théâtres », L’Ermitage, juillet-décembre 1894
  24. Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, Corti, 1988, p. 247
  25. Peter Brook, L’Espace vide, L’Arche, p. 25.
  26. Aristote, La Poétique, 1449a
  27. M. Maeterlinck, « Le Tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles (1896), Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1986, p. 102.
  28. Encyclopédie de l'art, Librairie générale française, , 1336 p. (ISBN 2-253-05303-1), p. 970
  29. Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme, Paris, Flammarion, , p. 99
  30. Gabriel-Albert Aurier, « Le Symbolisme en peinture : Paul Gauguin », Mercure de France, vol. II, no 15,‎ 
  31. Symbolisme, « La période symbolique de Pablo Picasso », sur www.symbolisme.net(consulté le 23 mars 2017)
  32. Cassou, Jean, 1897-1986., Encyclopédie du symbolisme : peinture, gravure et sculpture, littérature, musique, Somogy, (ISBN 2-85056-129-0 et 978-2-85056-129-0, OCLC 5707079, lire en ligne)

Bibliographie

Générale

  • André Jaulme, Henri Moncel, Le mouvement symboliste. Étude bibliographique et iconographique, Éditions des bibliothèques nationales, 1936, 248 p.
  • Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire, Presses universitaires de Rennes, 2004, 250p.
  • Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme, Flammarion, 2005, 319 p.

Peinture

Poésie

  • Paul Gorceix, Fin de siècle et Symbolisme en Belgique, 1998
  • Bertrand Marchal, Lire le symbolisme, Dunod, 1993
  • Roland Biétry, Les Théories poétiques à l'époque symboliste, Peter Lang, 1989 ; Slatkine reprints, Genève, 2001
  • Raymond Pouilliart, Le Romantisme III, 1869-1896, Arthaud, 1968
  • Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française (1895-1914), Privat, 1960 ; Slatkine, 1981

Liens externes