Traduceri în limba română
Doctor Jivago, Editura Elit-Comentator, Ploiești, 1991 -
traducere de Gheorghe Lăzărescu, Anca Irina Ionescu și Serge Cibulski
Doctor Jivago, Editura Moldova, Iași, 1994 (reeditat de
Editura Polirom din Iași în 2004, 2008 și 2013) - traducere de Emil Iordache
Cartea era mascata de biografiile Soljenitin. Imi pare rau ca nu am putut sa ti-o ofer aseara.
Tabel
cronologic
(...) Celor doi prieteni îmbătrâniţi de la fereastră li se părea că această libertate a sufletului a venit, că în chiar această seară libertatea se instalase, palpabil, pe străzile de jos, li se părea că ei înşişi au făcut primii paşi în acest viitor şi că, din clipa aceea, se vor afla numai în el. Liniştea fericită, duioasă, pe care o trăiau pentru acest oraş sfânt şi pentru întregul pământ, pentru participanţii la această istorie care supravieţuiseră până în seara aceea, îi impregna şi îi cuprindea cu muzica neauzită a fericirii, care se revărsase în depărtare. Şi cărticica din mâinile lor parcă ştia toate acestea, parcă le susţinea şi le confirma sentimentele.
=========================================================
ion
P.S. Am gasit editia Doctor Jivago de la Elit Comentator, 1991 (trad. Anca Irina Ionescu și Serge Cibulski). Curios, numele lui George Lazarescu (italienistul?) lipseste de pe pagina de garda. Nu se specifica editia dupa care s-a facut traducerea. Zburdalnicii ani 90...
Cartea era mascata de biografiile Soljenitin. Imi pare rau ca nu am putut sa ti-o ofer aseara.
=======================================================================
Prefaţă
de Emil Iordache
Anul Centenarului Pasternak, 1990, a debutat în Anglia
cu o tonalitate oarecum bizară, în sensul că, recenzând cele cinci volume
jubiliare dedicate poetului, un critic care i-a citit opera doar în traducere
s-a exprimat despre aceasta ca nefiind atinsă de modernismul european. După
această recenzie publicată în Times Literary Supplement, ziarul a fost
asaltat de replici din partea cititorilor.
Sărbătorirea propriu-zisă a autorului
romanului Doctor Jivago a avut loc, în acelaşi an, la Moscova (ianuarie)
şi Oxford (15–16 iulie), la Colegiul Lady Margaret Hall, unde s-a organizat o
conferinţă internaţională. Tot în preajma Centenarului a mai apărut în Occident
o carte importantă, care include materialele celui de-al doilea Simpozion
Internaţional „Pasternak şi timpul său” (desfăşurat în mai 1984, la
Universitatea din Ierusalim)[1].
Toate acestea sunt mărturii ale
interesului crescut faţă de opera lui Pasternak, atât în lumea occidentală, cât
şi în Rusia, unde, după o lungă perioadă de interdicţie, Doctor Jivago a
fost, în sfârşit, tipărit. Astfel, în momentul de faţă, exegeza internaţională
a operei lui Pasternak cuprinde aproape o sută de volume şi un număr greu de
aproximat de articole şi studii.
Însă, după bunul nostru obicei,
ocupaţi fiind cu cuceririle postrevoluţionare, la noi s-a ratat momentul
Centenarului, prima versiune românească a celebrului roman apărând abia un an
mai târziu[2], adică fără partea lirică. Nici de
această dată, la noi, un laureat al Premiului Nobel nu a avut noroc.
Parafrazând titlul unui studiu scris
de cunoscutul Roman Jakobson, putem spune că Boris Pasternak a avut ghinionul
tragic de a aparţine unei generaţii „care şi-a spulberat poeţii”. Nikolai
Gumiliov, primul soţ al Annei Ahmatova, a fost împuşcat; Aleksandr Blok a fost
lăsat să moară, neprimind viza pentru a pleca în străinătate la tratament;
Velimir Hlebnikov s-a sfârşit într-o sărăcie cumplită, putrezind de viu şi
cerşind flori pentru a anihila mirosul pieirii apropiate; Esenin şi Maiakovski
s-au sinucis; Osip Mandelştam a fost exterminat într-un lagăr. Acestora li se
adaugă valul scriitorilor emigraţi sau izgoniţi din ţară după lovitura de stat
bolşevică, dar, cu siguranţă, nu generaţia şi-a risipit poeţii, ci „noua
cultură” care nu-i putea asimila codului genetic.
Alături de Ahmatova, Pasternak a fost
unul dintre locuitorii literaturii ruse în „acasa” ei, dar există numeroase
deosebiri atât în ceea ce priveşte gradul de aderenţă a puterii faţă de fiecare
din ei, cât şi în raport cu gradele lor de acceptare a „comenzii sociale”. Din
acest punct de vedere, comparaţia cu Ahmatova este net în defavoarea lui Pasternak,
acesta având iluzia (dacă nu cumva masca) unei „a doua naşteri”. În orice caz,
repetă adeseori: „Nu-mi place stilul meu de dinainte de 1940” , explicând acest lucru
astfel: „Pe-atunci auzul îmi era stricat de excentricităţi şi de distrugerea a
tot ce era obişnuit, care se afla împrejurul meu. Mă dezgusta tot ceea ce era
rostit în mod normal. Uitam că, în sine, cuvintele pot conţine ceva, pot
exprima ceva şi fără zornăitoarele agăţate de ele […]. În toate, nu căutam esenţa,
ci picanteriile de altă natură”. Acesta este argumentul „logic” pentru
rescrierea mai multor poezii, în sensul „limpezirii” lor, poate şi pentru a le
face publicabile, în culegerea de poezii şi poeme proiectată a fi tipărită în
1956. Desigur, nu trebuie să uităm aici presiunea exercitată de contextul
cultural totalitar, care, făcându-şi din popor piatra unghiulară a demagogiei
sale, clamează simplitatea („poporul vrea”, „poporul cere”) şi reprimă viguros
tendinţele moderniste. Poetul primeşte primele îndemnuri spre „simplitate” de
la Lunaciarski, în 1922, după ce acesta citise volumul Sora mea, viaţa. Cinci ani mai târziu,
„mentorul” noii culturi, Maxim Gorki, îi scrie negru pe alb: „Simplitate, iată
ce vă doresc din tot sufletul, simplitatea imaginaţiei şi a limbajului. Sunteţi
foarte talentat, dar nu-i lăsaţi pe oameni să vă înţeleagă, pentru că
«filosofaţi» prea mult”[3]. Fireşte, Pasternak replică, dar nu
cum ne-am fi aşteptat de la un poet complex, ci altfel, într-un mod cumva umil,
de om neînţeles: „Aveţi o părere falsă despre mine. Întotdeauna am năzuit spre
simplitate şi nu voi înceta niciodată să năzuiesc spre ea”[4].
Se pare că totuşi Gorki împărtăşea
părerea aproape unanimă a criticilor literari din perioada respectivă, care îi
impută, în primul rând, subiectivismul, idealismul [5]. Astfel, Enciclopedia literară, în
articolul scris de A. Selivanovski, fixează următoarele coordonate ale creaţiei
lui Pasternak: „Poezia lui este străină clarităţii raţiunii. Ea joacă rolul
unui fixator de impresii vagi, tulburi, difuze, «primordiale», care nu se
supun, ci chiar se opun controlului raţiunii”[6].
Acest amănunt al simplităţii
contrazise necesită o scurtă digresiune orientată spre opera poetică, întrucât
intuim că este vorba de altă simplitate, pe care o întâlnim şi în roman.
Într-adevăr, cele mai multe poeme din Sora mea, viaţa sunt schiţe,
peisaje, „pasteluri”, sunt „imagini” mai ales vizuale („Pasternak vede în
poezii, iar eu aud”, mărturiseşte Ţvetaeva într-o scrisoare). Vizualizând
lumea, Pasternak n-ar fi trebuit să fie suspectat de ermetism. Şi totuşi…
Limbajul poetic al lui Pasternak, care este contemporan cu secolul său, se
opune rutinei limbii, în numele unei „realităţi” compacte, neporţionată de
cuvinte:
„Lasă-mă, frântură, să-nlemnesc despre tine”.
În acest vers, destul de inexpresiv
tradus de noi, se întretaie două sintagme-standard: frântură [din tine]
şi amintire [despre tine], poeticul rezultând parcă din elipse, din absenţa
unui zid despărţitor, astfel că semnificaţiile expresiilor se pot revărsa
foarte lesne unele în altele. Pentru a face saltul miraculos în incinta poeziei
lui Pasternak, trebuie să renunţăm la prejudecata că imaginea este un cadou pe
care „realitatea” i-l face artei. Noua orânduire din Rusia, care se autoproclama
„realitate”, pretindea de la artişti iubire, adică descriere. Dorea deci o
poetică a lui „noi”, pe care lingvistul A. Potebnea a divulgat-o ca trezind
„sentimentul […] când omului i se pare că eul
se amplifică până la contopirea
lui cu statul, pătura socială, clasa. În această stare umflată eul poate fi uşor supus jignirilor”[7]. În fraza poetică a lui Pasternak,
diferenţa dintre eu şi ne-eu (= lume) este înlăturată în mod demonstrativ, dar, tot demonstrativ, eul
îşi revendică unicitatea, nu tinde deloc să devină noi. Personajele
poeziei sale nu sunt eu + voi (= noi), ci eu şi lumea.
Această categorie a spaţiului vieţii neîngrădit de nimic este specifică
gândirii secolului nostru. Omul transcendental al filosofului-teolog Pavel
Florenski nu este pur şi simplu deschis lumii, ci se află în situaţia „de frontieră”,
unde sufletul şi trupul lui se întâlnesc cu lumea ideală. Sfera vieţii omului
este, aşadar, un subiect-obiect.
Dacă ar fi să alcătuim cosmogonia lui
Pasternak, după un tabel de frecvenţă a cuvintelor din Sora mea, viaţa, „facerea
lumii” ar arăta astfel: la început a fost Noaptea, apoi se înfiripă
omul, dar nu întreg, ci doar Ochii şi Buzele; în Noapte apar Stelele, care
strălucesc deasupra Grădinii[8]. Dificil de transformat acest model al
lumii într-unul realist-socialist, deşi Pasternak era unul dintre cei insistent
chemaţi s-o facă. În 1925, răspunzând la o anchetă pe marginea decretului
Comitetului Central cu privire la literatură, poetul declară: „Simpla prezenţă
a dictaturii proletare nu este suficientă pentru a putea influenţa cultura […];
este necesară o dominaţie plastică reală, care să vorbească pentru mine, fără
ştirea şi voia mea, chiar împotriva lor. Nu simt acest lucru. Că el nu există
în mod obiectiv – rezultă clar din faptul că rezoluţia este nevoită să mă
îndemne la rezolvarea temelor trasate de ea însăşi”. Este, aici, acea
împotrivire a „subiectului-obiect”, în care nu (mai) cântă lumea, epoca.
Şi totuşi, între hedonismul senin al
primelor sale cărţi şi jertfirea creştină din ultima perioadă, există un
segment al creaţiei de „sincronie” cu epoca, de adaptare la utopia ei, de
acceptare pasivă a „dominaţiei plastice”, pe care nu i-o poate refuza
realităţii, devenită evident antropofagă:
„Mi-e
dor de proaspete cuvinte,
De
tine, Moscovă, mi-i dor
Să
văd cum te târăşti fierbinte
Cum
fumegi şi cum creşti în zor.
Te-accept
ca pe un ham aparte,
Visând
în clipele hazlii.
C-o
să mă-nveţi ca pe o carte
Socialismul pătrunde în peisaj
(Moscova fabricilor şi a şantierelor), poetul acceptă „hamul” prezentului în
speranţa unor schimbări în bine, datorate „soborniciei” colectivismului. Făcând
parte din ciclul A doua naştere, primele două versuri ale acestei poezii
fără titlu sunt: „Vreau acasă, în imensitatea/ Apartamentului care mă
întristează”. Lirica lui Pasternak devine acum (suntem în 1930) sedentară,
contemplativă, mai „democratică” (în ceea ce priveşte limbajul), adică oarecum
mai compatibilă cu situaţia literară contemporană, spre deosebire de, să zicem,
cea a nomadului şi răzvrătitului Mandelştam. Când, în 1933, Mandelştam a
primit, în sfârşit, o locuinţă, Pasternak l-a felicitat spunându-i: „Iată, acum
ai şi apartament – să tot scrii versuri”. În cartea sa de amintiri, Nadejda
Mandelştam pretinde că l-ar fi prevenit, cu acest prilej, pe Pasternak: „Aveţi
grijă, ei or să vă înfieze”. Dar, continuă autoarea, „amândoi, spre sfârşitul
vieţii, au săvârşit fapte opuse vieţii lor anterioare: Pasternak scriind şi
editând romanul, a purces la o ruptură făţişă, iar Mandelştam – fiind pregătit
de apropiere, dar, cum s-a văzut, prea târziu”[10].
Nu este aici cazul să analizăm în
profunzime acest „complex al înfierii”, dar n-ar fi imposibil să interpretăm
drept tentativă compensatorie revenirea lui Pasternak la o intenţie mai veche,
aceea de a scrie un roman despre destinul generaţiei sale. La 4 mai 1933 îi
scrie lui Gorki: „Mult timp n-am putut lucra […], pentru că eu consider muncă
doar proza, care mereu nu mi-a izbutit”.
Nu i-a izbutit încă zece ani, în
decursul cărora a început proze pe care nu le-a dus la capăt, unele chiar
aproximând anumite pasaje din viitorul roman. Din acestea vom examina doar
metamorfozele numelui personajului principal, deşi Jivago nu este chiar un nume
de familie rar la Moscova. Evoluţia numelui este următoarea: Patrik Jivult,
Relinkvimini, Purvit, Jivago. Jivult şi Jivago sunt forme slave (primul –
occidentală, al doilea – orientală) de la aceeaşi rădăcină care înseamnă
„viaţă”, Relinkvimini este derivat de la latinescul relinguo – „a lăsa”,
iar Purvit vine de la sintagma franceză pour vie – „pentru viaţă”[11]. În forma sa finală, Jivago reprezintă
genitivul adjectivului „viu” din slavona bisericească. Că „Jivago” are semnificaţie
ne-o semnalizează şi numele de familie al Larei transcris în ruseşte Ghişarova,
de la francezul guichet, care are şi sensul de „vizetă, ferestruică
în uşa celulei”[12]. Aşadar, în roman se stabileşte şi
un raport alegorico-onomastic între „viaţă” şi „închisoare”, după principiul
alăturării metaforice, „viaţa” iradiind în „închisoare” şi „închisoarea” în
„viaţă”. Este un prim nivel de interpretare, poate cel mai simplu, a romanului,
dar care se cere semnalat, întrucât nu se află pe o suprafaţă textuală
monolingvistică. Din iubirea „vieţii” cu „închisoarea” se naşte fetiţa Tatiana,
despre a cărei soartă de muceniţă aflăm din epilog. Derivând în adjectiv posesiv
de la numele mamei ei, rezultă Larina Tatiana („Tatiana a Larei”), adică
Tatiana Larina, eroina lui Puşkin din Evgheni Oneghin, simbolul Rusiei
feminine, devotată şi romantică, întruchiparea sufletului rus, devenit pretext
de mitologie literară şi de metafizică. O asemenea personificare a femeii ruse
o aştepta, de peste Nistru, eroul lui Gib Mihăescu din Rusoaica. Este un
distilat cultural, care, în noua sa reîncarnare, trebuie luat ad litteram, aşa
cum ne previne comentariul la un vers din Aleksandr Blok, în finalul cărţii.
Dezambiguizarea sensului, cantonarea lui în semnificaţia „proprie” este o
realitate resimţită dureros de mai mulţi contemporani: „A apărut un nou tip
antropologic, în care nu mai există blândeţea, vagul, incertul trăsăturilor de
pe chipurile ruseşti de altădată”[13], scrie Berdiaev, iar Mandelştam,
într-un celebru vers, nota:
„Se alfabetizează, în mantale şi cu
pistoale, o seminţie de puşkinologi”.
Fireşte, „lumea” romanului lui
Pasternak are contingenţe vizibile cu ceea ce am putea numi „textul istoriei”,
dar acest lucru trebuie înţeles tot mai sublimat, dincolo de teoria leninistă a
mimesisului reflectant. Chiar şi unii contemporani au sesizat dimensiunea
ficţională a oazei de uitare şi refugiu de la Varîkino, susţinând că, pur şi
simplu, aşa ceva nu putea să existe: „Doctorul lui Pasternak visa să trăiască
din munca propriilor sale mâini, în izolare şi linişte. Aşa ceva se întâmplă
numai în basme şi în imaginaţia oamenilor sovietici. Şi eu am visat la aşa ceva,
dar oriunde şi în orice loc pe cei retraşi îi găsea inspectorul financiar, cel
care venea să deschiaburească, organizatorul, demascatorul şi, în sfârşit,
împuterniciţii marilor organe ale ordinii, care pe orice schimnic sau stâlpnic
ar fi fost în stare să-l iniţieze în activitatea normală, dusă în libertate sau
îndărătul gardului de sârmă ghimpată”[14]. Deşi este temă permanentă de
meditaţie (asupra acestui lucru vom reveni), „textul” contemporaneităţii nu
reprezintă singura miză a scriiturii, deoarece Pasternak nu face o „încercare
de cercetare beletristică”, precum A. Soljeniţîn în monumentalul său Arhipelag
Gulag. Coordonatele timpului transpar în substanţa de profunzime a romanului,
prin haosul care vine dinspre epocă, prin împletirea carnavalescă de destine,
prin caracterul enigmatic şi chiar folcloric al unor personaje secundare. Este
o Rusie scăpată din matcă, Rusia lui Jivago, păgână, „umanistă” în sensul
atribuit acestui termen de N. Fiodorov, care „avea o atitudine duşmănoasă faţă
de umanism tocmai pentru că umanismul propovăduieşte frăţia fără filiaţie,
frăţia fiilor născuţi în desfrâu, nu a fiilor de oameni” [15]. Probabil că nesesizarea acestui
amănunt îl făcea pe Vladimir Nabokov să considere că, din punct de vedere
artistic, romanul este neglijent, plin de scene incredibile, de coincidenţe
neîndemânatec incluse în textura naraţiunii. Poate că ar trebui semnalată, ca
un contraargument, calitatea de „text plural” a romanului, în sensul că, la
nivelul compoziţional, cartea se prezintă ca rezultantă a două modalităţi
concurente de juxtapunere a episoadelor, manifestând o tendinţă centrifugă
caleidoscopică, discontinuă (dată de „tema” drumului, mai bine zis „bejeniei”),
şi una centripetă, integratoare, datorată „rotunjimii” lui Jivago ca personaj
(nu avem de-a face cu un roman al iniţierii, al reeducării în spiritul noilor
valori!).
Aceeaşi „bifocalizare” o întâlnim şi
la nivelul personajelor, mai ales, utilizând o observaţie făcută cu privire la
alt text, la nivelul celor două ipostaze ale feminităţii, „Afrodita Pandameiană”
şi cea „Uranică”[16]. Disocierea este observată cu
luciditate, de una dintre cele două Afrodite, de Tonia, soţia legitimă a lui
Jivago, în ultima ei scrisoare, ajunsă la destinatar ca un testament erotic,
expediat de pe altă lume, în care recunoaşte că Lara este exact contrariul ei:
„M-am născut pe lume ca să simplific viaţa şi să caut ieşirea cea bună. Ea,
dimpotrivă, e făcută ca să complice viaţa şi să abată din drum”. Fireşte, ca
personaj, Lara este indiscutabil mai reuşită, poate şi datorită „bifocalizării”
iubirii ei, între Jivago şi Antipov-Strelnikov. Dacă, alături de Tonia, Jivago
devine medic, alături de Lara – devine poet („Pe masă-o lumânare ardea. O lumânare”).
În această polifonie de voci, în
haosul şi dinamismul contemporaneităţii, pune ordine, în cele din urmă,
simbolismul creştin, menit a vehicula spre cititor sensul superior al
evenimentelor imediate. În această privinţă, romanul lui Pasternak se aşază în
tradiţia prozei ruse din secolul al XIX-lea, cu puternica ei orientare
cristocentristă. Icoana lui Iisus transpare retrospectiv din partea a XVII-a,
cea poetică, aureolând cu destinul său evenimentele şi personajele. Stilizarea
lirică a textului evanghelic retranscrie „subiectul” romanului: nemurirea este
inclusă în însăşi asumarea destinului, a crucii, ea este naşterea şi moartea
totodată, pentru că aceasta din urmă nu înseamnă sfârşit, ci transformare. Una
dintre ciornele de început ale romanului este intitulată Moarte nu va fi şi
era însoţită de un citat din Biblie, care indica sursa: „Şi va şterge orice
lacrimă din ochii lor şi moarte nu va mai fi, […] căci cele dintâi au trecut” (Apocalipsa, XXI, 4). Ulterior, această intenţie de titlu se va
dezvolta într-o bună pagină de roman (partea a III-a, capitolul 4),
constituindu-se, aşadar, într-un „semnal” explicit de interpretare. Jivago înţelege
ceea ce, după părerea lui Berdiaev, nu a înţeles Rozanov: „ultimul cuvânt al
creştinismului nu este Golgota, ci învierea prin Golgota”[17]. Astfel, Golgota este împinsă în
fundal, în context, iar textul propriu-zis îl reprezintă „patimile” lui Jivago
consemnate de Pasternak, şi Cartea Adevărului, Cartea Învierii, Cartea
Revelaţiilor din Poeziile lui Iuri Jivago.
*
Într-un articol intitulat „Sfârşitul
romanului”, Osip Mandelştam notează că, „acum, europenii sunt aruncaţi afară
din biografiile lor” şi că „omul fără biografie nu poate constitui temelia
tematică a unui roman”[18]. Momentul Pasternak-prozatorul
marchează, în literatura rusă, cotitura când de la „noi” omul poate ajunge
iarăşi la „eu”, la redescoperirea biografiei. Este o ruptură cu punctul de
vedere sociologic, conform căruia omul este o parte din societate, chiar o
infimă parte a ei. Tipul existenţialist de cultură, căruia Pasternak îi
aparţinea prin educaţie, impune ideea că „societatea este o parte a
personalităţii, latura ei socială”[19]. „Ideologic”, acestea sunt punctele
de vedere care se confruntă în roman foarte rar la nivelul polemicii şi cel mai
adesea în discursurile „pentru sine” ale personajelor, în monologurile
interioare. În aceste condiţii, este surprinzător faptul că acest roman
introspectiv a putut oferi ideea unei ecranizări. După părerea contesei
Jacqueline de Proyart, filmul este destul de nereuşit, însă are meritul că,
datorită lui, lumea occidentală a aflat câte ceva despre suferinţele Rusiei.
Aceste suferinţe, deci şi calitatea
de document a romanului, ne îndeamnă să facem o paralelă care ni se pare
semnificativă.
Deşi orice text îşi începe existenţa
din momentul creării sale, pentru ca el să existe şi pentru cititor, este
necesară tipărirea lui. Această verigă din circuitul firesc al comunicării
literare este cel mai uşor de sabotat, fapt care explică şi frecvenţa
coincidenţelor din destinele unei cărţi. În această privinţă, există scrieri
nefericite în acelaşi fel, situaţie confirmată de romanul lui Lucian Blaga, Luntrea
lui Caron, apărut la sfârşitul anului 1990, care repetă aproape exact
soarta sovietică a lui Doctor Jivago. Deşi a fost scrisă (în a doua sa
redactare) între 1956 şi 1958, Luntrea lui Caron a trebuit să aştepte până
la întâlnirea cu cititorii o perioadă aproximativ egală cu vârsta lui Hristos.
Datele „de ieşire” ale ambelor cărţi coincid şi ele bizar şi dureros. Romanele
sunt scrise de poeţi care au fost aproape concomitent nominalizaţi pentru
Premiul Nobel (eveniment primit fără entuziasm în cercurile oficiale); în
perioada de tăcere forţată, ambii poeţi au tradus Faust şi nu au
reacţionat în niciun fel la manifestările de simpatie sau antipatie
„guvernamentală” faţă de ei. Fireşte, toate acestea reprezintă doar fundalul
contextual al creării romanelor, însă densitatea şi greutatea acestui fundal,
după cum vom vedea, îşi pun amprenta asupra caracterului polemic de profunzime
al cărţilor, predicţionând destinele personajelor, întrucât anumite ideologii
nu lasă o zonă neutră între rai şi iad („Cine nu-i cu noi e împotriva
noastră”).
Atât scriitorul, cât şi cititorul
sunt istoriceşte determinaţi: „Între aceşti oameni, care s-au cufundat în
aceeaşi istorie şi care îşi aduc contribuţia egală la această istorie, se
stabileşte un contact istoric prin intermediul cărţii”[20]. După cum constată semiotica, orice
text este creat într-o anumită, unică situaţie de relaţie, situaţie subiectivă,
care s-ar putea să nu fie descrisă în text sau chiar s-ar putea să fie
imposibil de reconstituit pe baza textului. Romanele lui Pasternak şi Blaga
sunt două cazuri rare, care oferă posibilitatea reconstituirii situaţiei
subiective în care au fost create. Ambele sunt exemple de literatură
prizonieră, care nu se raportează la o realitate (numai) ficţională, ci la o
perioadă istorică reală; sunt mărturii înăbuşite asupra acestei epoci şi,
întrucât epoca se recunoaşte în operele respective, „ia măsuri” şi le condamnă
la a rămâne într-un stadiu pre-Gutenberg. Ambii scriitori vorbesc despre sine
prin intermediul altcuiva (premisă literară specifică), dar acest altcineva este
locuitorul aceleiaşi istorii, în care personalitatea reprezintă o cantitate
infinit de mică, ce poate fi neglijată în virtutea unor principii axiomatice.
Aceasta este coordonata principală în care au fost create cele două romane:
opoziţia dintre personalitate şi putere, între două principii
care se exclud reciproc, ale căror coduri nu interferează, întrucât au memorii
diferite şi nu prognozează viitorul în acelaşi mod.
Puterea este canibală, personalitatea
– necolaboraţionistă. Eroul lui Pasternak este poet şi medic (adică o persoană
neutră din punct de vedere juridic [21]; eroul lui Blaga este poet şi
filosof, a cărui neutralitate este subliniată, de asemenea, cu insistenţă:
„Chestiunile de ideologie politică şi de partid, ce se rezolvau în alternative
brutale şi tranşante, găseau în mine mai mult un indiferent, decât un fervent.
Registrul ideilor politice pentru care optam, fără a mă angaja, era destul de
larg, dar excludea extremismul”[22]. Până la un anumit punct diferenţa
dintre personajul lui Pasternak şi cel al lui Blaga constă în faptul că Jivago
numai bănuieşte viitoarele manifestări ale puterii, în timp ce Axente Creangă
(eroul lui Blaga) ştie ce va urma: istoria lui Jivago apare ca un
original de pe care se va traduce istoria lui Creangă. Tragedia repetiţiei este
dureroasă în cartea lui Blaga, mereu este prezent sentimentul împrumutului de
forme. Dinspre istoria lui Jivago spre cea a lui Creangă vin soli, care, aidoma
lui Ioan Teologul, ştiu totul despre Judecata (comunistă) de Apoi. Astfel, în
munţi, un cioban, care a fost prizonier la ruşi, le spune oamenilor ce se ascund
acolo din calea eliberatorilor: „Începe vreme grea pentru domni […]. Apoi să
ştiţi că domnii n-au mai găsit aşezare şi pace. Ei se alungau singuri, mânaţi
de groază, din loc în loc. Şi nu m-aţi crede dacă v-aş povesti prăpădul. Nu
le-au dat domnilor răgaz niciun ceas de vreme, nicăieri” (p. 61). Jivago mai
poate încă ezita, poate încă admira limbajul dur al noilor decrete, însă pentru
eroii lui Blaga este clar că „n-avem decât să ne informăm ce au făcut ruşii
acasă, ca să ştim ce vor face aiurea, şi la noi” (p. 73). Această putere este
inumană, deoarece este lipsită de imaginaţie: „ei (ruşii – n.n.) pretind că fac
politică ştiinţifică, n-au nevoie de imaginaţie” (p. 73). La aceeaşi concluzie
ajunge şi Jivago: „Asculţi toate acestea şi, la început, îţi zici: ce
amplitudine a frazei, ce bogăţie! Însă în realitate aceste sintagme sunt bombastice
tocmai pentru că n-au har”. Personalitatea nu mai trebuie să gândească, pentru
că în locul ei gândeşte infailibila putere: „Revelaţia şi divinitatea au
dispărut, dar a rămas organul Adevărului. Iar organul Adevărului este Comitetul
Central al Partidului Comunist din Uniunea Sovietică, sau mai bine zis
exponentul acestuia: genialul” (p. 129). În locul profunzimii spirituale,
puterea propovăduieşte adevărurile simple, conform cărora omul nu este decât
produsul necesităţilor sale materiale. Nevăzută cu ochiul liber, demnitatea
personalităţii sale este strivită de propaganda teribil de plată, în schimb
„înţeleasă de toată lumea”. Colectivizarea mijloacelor de producţie reprezintă
preludiul colectivizării spirituale: „Aşa-zisa «linie» va lua locul libertăţii
spirituale, lozinca va lua locul conştiinţei, partidul va lua locul lui
Dumnezeu” (p. 73). Umanitatea devine posibilă datorită reducerii la tăcere a vocilor
distonante: oamenii „trebuie să repete ce spun alţii şi să trăiască după alte
principii, străine şi îndesate tuturor pe gât”. În locul istoriei propriu-zise,
se instaurează dominaţia frazei, care este „noua profeţie” (p. 129) şi, după
exemplul celor mai bune tradiţii medievale, ereticii trebuie arşi pe rug (varianta
comunistă: lagărul de concentrare). Ca model al lumii, fraza se teme de orice altă
frază şi, din acest punct de vedere, personalitatea (ca producătoare de fraze)
trebuie sabotată, puterea tinzând să pătrundă în cele mai intime profunzimi ale
acesteia. Pentru aceasta există poliţia secretă: „Viaţa nimănui nu mai e particulară!
Orice trai şi orice relaţii interesează îndeaproape noua ordine întinsă ca o
plasă peste ţară” (p. 305). Categoriile de gândire ale puterii sunt de piatră,
nu se modifică deloc sub presiunea circumstanţelor existenţiale. Personalitatea
nu face decât să constate această orbire războinică a puterii, precum face
Jivago: „Ce clase avute, ce speculanţi, când aceştia au fost de mult nimiciţi
de sensul decretelor precedente? Dacă nu există duşmani, ei trebuie inventaţi.
Personalitatea este încartiruită într-un spaţiu uniformizator, al cărui stăpân
(statul) nu are chip, în schimb are nume: «câmpul muncii», aşa începea să se numească
orice muncă de salariat al statului. Termenul circumscria o anxietate colectivă
de care oamenii păreau să fie cuprinşi […]. Munca normată era de fapt o metodă
de exterminare a dorinţei de a trăi”. Ţara întreagă este un lagăr de dimensiuni
fantastice, în care omul nu este decât un număr anonim din listele persoanelor
ce trebuie ucise sau uitate. „Dar, Dumnezeule-Doamne, de ani de zile nu mai
sunt o «personalitate». De ani – sunt un simplu număr sindical” (p. 281), spune
Axente Creangă. Chiar şi evadarea cu permisiunea puterii, emigrarea, este
tragică: „În anii aceia, ce căutau să se prelungească fără termen, a pleca în străinătate însemna nu «a muri puţin», ci «a muri de-a binelea». Pe vremea aceea era adevărat aşa: un
sentiment al morţii se instala între cei ce se despărţeau” (p. 133). De această
presimţire, înaintea plecării peste graniţă, este cuprinsă şi soţia lui Jivago:
„Ştiu doar că n-o să ne mai vedem niciodată, niciodată. Iată că am scris şi aceste
cuvinte, îţi dai seama ce înseamnă ele? Pricepi, înţelegi? Mi se face semn să
mă grăbesc şi asta parcă ar însemna că au venit după mine că să mă ducă la
execuţie”. Puterea depersonificată, „noua profeţie”, este omniprezentă, vede şi
aude totul. Singura îndurare este că, uneori, le permite „burghezilor” să moară
de moarte naturală. Nu are rost să rătăceşti prin ţară în speranţa că puterea
te va uita. Dimpotrivă, ea, precum o ciumă, este aceeaşi peste tot, având
cerinţe simple şi inflexibile: fii ca toată lumea. „Ca toată lumea” nu poţi fi
nici Axente Creangă, nici Iuri Jivago: „Există un oarecare stil comunist. Nu
sunt prea mulţi oameni cărora li se potriveşte. Dar nimeni nu încalcă atât de
făţiş această manieră de viaţă şi gândire ca dumneavoastră, Iuri Andreevici
[…]. Sunteţi o batjocură la adresa acestei lumi, sunteţi jignirea ei”. A fi ca
toţi înseamnă să te adaptezi puterii măcar formal (nimeni nu are timp de
conţinuturi!), adică să accepţi total sintaxa frazei, pentru că o semantică nu
există. Adaptarea la putere deci nu este posibilă fără ipocrizie, fără operaţii
logice ilicite, căci „omul neliber îşi idealizează întotdeauna nelibertatea”.
De aici – dominaţia frazei sforăitoare, care înlocuieşte orice: şi bunul-simţ,
şi opinia personală, şi arta: „Politica creaţiei a devenit o politică de exterminare
a muzelor, şi în timp ce casele de prostituţie au fost desfiinţate, prostituţia
slovei înfloreşte ca niciodată” (p. 165). Deocamdată, singurul mijloc de refuz
al prostituţiei este tăcerea, ca moarte (aleasă de „dublul” lui Axente Creangă,
filosoful Leonte Pătraşcu, care se aruncă – să remarcăm simbolismul toponimiei
– în „Râpele Roşii”) sau ca necreaţie (decizia temporară a lui Creangă şi
Jivago). Dar puterea nu se mulţumeşte cu tăcerea la timpul prezent, năzuieşte
şi spre tăcerea la timpul trecut. Devenit bibliotecar, Axente Creangă
este nevoit să-şi încuie propriile sale cărţi în pivniţa cu literatura
interzisă. Sabotarea memoriei este una dintre principalele griji ale puterii.
La înmormântarea filosofului Leonte Pătraşcu, „un tânăr vorbeşte şi în numele
studenţilor de la cele trei universităţi din ţară. Din frazele lui uşoare, ca
alunele, cu care s-ar juca nişte veveriţe, ghiceşti că acest tineret nu a luat
niciodată contact cu vreo carte a lui Leonte Pătraşcu” (p. 357). Nicio altă
putere nu a avut atât de mult de lucru, precum cea comunistă. Fiind întru totul
revoluţionară, ea se opune în chip firesc stabilităţii, năzuieşte mereu spre un
orizont de neatins. Această putere nu se pricepe să „facă viaţa” (cuvintele lui
Maiakovski) şi de aceea transformă viaţa într-o eternă pregătire nu se ştie
pentru ce: „pentru inspiratorii revoluţiei, talmeş-balmeşul schimbărilor şi
regrupărilor este singura stihie firească, s-a văzut că nici de mâncare nu le
trebuie, dacă le dai ceva cam de dimensiunile globului pământesc. Construcţia
lumilor, etapele de tranziţie reprezintă pentru ei scopuri în sine. N-au
învăţat nimic altceva, nu se pricep la nimic altceva”.
Puterea extensivă face presiuni
asupra personalităţii intensive, „reacţionare”, care consideră că „omul se
naşte ca să trăiască, nu ca să se pregătească pentru viaţă”. Şi dacă omul,
pândit de puterea ruinătoare, nu-şi poate clădi „casa” în lume, este nevoit să
şi-o clădească în suflet. Opoziţia interioară faţă de putere se va manifesta în
categorii diametral opuse. Puterea naşte distrugere, violenţă, teroare.
Personalitatea, ca antipod al puterii, îi va supravieţui acesteia prin spirit
constructiv, prin iubire. Ca la începutul lumii, ordinea se naşte prin haos.
Sub crivăţul puterii, omenirea s-a întors la origini. Acesta este sensul
excursiei arheologice a lui Axente Creangă, din finalul romanului Luntrea
lui Caron. În străvechile temple dacice clocoteşte forţa constructivă a
strămoşilor. Acesta este şi sensul emoţionantei explicaţii pe care Lara i-o dă
iubirii, necesităţii dragostei. „Firescul a fost răsturnat şi distrus. N-a mai
rămas decât forţa nefirească, neîntrebuinţată a sincerităţii goale, despuiate,
pentru care nu s-a schimbat nimic, deoarece ea, în toate timpurile, a tremurat
şi a năzuit spre sinceritatea de alături, la fel de dezgolită şi singuratică.
Eu şi cu tine suntem precum primii oameni, precum Adam şi Eva, care nu aveau cu
ce să-şi acopere goliciunea la începutul lumii. Ca şi ei, noi doi suntem acum,
la sfârşitul lumii, la fel de despuiaţi şi pribegi. Şi suntem ultimele vestigii
ale acelei măreţii infinite, care a fost creată pe lume în mileniile ce s-au
scurs de la ei şi până la noi, şi în memoria acestor minunăţii dispărute
respirăm şi iubim şi plângem şi ne ţinem unul de altul şi ne lipim eu de tine
şi tu de mine.”
În ambele romane, erosul este
alternativa puterii. Ca o haită de lupi (lupii apar simbolic şi în Doctor
Jivago, şi în Luntrea lui Caron), puterea pândeşte această pavăză pe
care personalitatea o pune în faţa puterii şi îndărătul căreia trăieşte în
eternitate, adică în preistoria ei. Şi întrucât, în copilăria sa, lumea „gândea
în basme şi vorbea în poezii”, la adăpostul erosului, sufletul renaşte în cuvânt,
pentru că „La început a fost Cuvântul”. „Acolo sus pe-o lespede, vreau să-ţi
spun şi eu: iată supremele izvoare!” – cu această declaraţie de dragoste se
încheie Luntrea lui Caron. Iar în urma lui Jivago, cel hărţuit de putere,
rămâne o cărticică de versuri, într-adevăr atotştiutoare, atotînţelegătoare şi
atotiubitoare. Puterea, care se consideră „ştiinţifică”, fiind lipsită de
imaginaţie, se dovedeşte a nu fi decât un fariseism fantastic.
Sub presiunea puterii totalitare, secolul
vorbeşte la fel, prin mai multe voci. Creangă şi Jivago sunt în cartea sorţii
scrişi pe-acelaşi rând şi, pe un tărâm închipuit al personajelor, ar avea ce
să-şi spună, nu ar fi doi străini.
Emil Iordache
Tabel
cronologic
1890 La 10 februarie (29 ianuarie – stil
vechi), la Moscova, se naşte viitorul poet şi scriitor Boris Pasternak. Tatăl
său, Leonid Pasternak, era un pictor celebru, profesor la Academia de pictură,
sculptură şi arhitectură. Mama, Rosalia Kaufman, era pianistă de reputaţie
europeană. Asupra atmosferei în care creşte viitorul poet ne putem face o
impresie înşiruind numele câtorva celebrităţi care le călcau pragul: Lev
Tolstoi, Rahmaninov, Skriabin, Serov, Vrubel, Verhaeren, Rilke.
Familia Pasternak schimbă mai multe locuinţe,
stabilindu-se, în sfârşit, în clădirea Academiei unde preda tatăl său. În
sălile acesteia, în fiecare primăvară, se deschideau expoziţii itinerante,
aduse de la Petersburg, astfel că micul Boris vede de timpuriu lucrări de
Repin, Makovski, Surikov, Polenov, Trubeţkoi.
Prima învăţătoare îi este mama, apoi
i se angajează profesori particulari. Iniţial părinţii au avut intenţia să-l
înscrie la Gimnaziul din Petropavlovsk şi de aceea tot cursul pregătitor i-a
fost predat în germană. Schimbându-şi intenţia, îl încredinţează, pentru
pregătire la limba franceză, scriitoarei Ekaterina Boratînskaia.
1901 Este înscris în clasa a doua a Gimnaziului
nr. 5 din Moscova, profilat pe studiul serios al limbilor clasice.
1903 În timpul verii, sărind călare un
pârâu, Pasternak îşi fracturează un picior, accident în urma căruia rămâne cu
un mic defect locomotor, care îl va scuti pe toată viaţa de posibile mobilizări
în armată.
În decursul acestui an, tatăl său se
împrieteneşte cu compozitorul A.N. Skriabin, care, pentru mulţi ani, devine
idolul viitorului poet. În tot decursul gimnaziului şi în primii ani de
studenţie, studiază foarte serios muzica, ia lecţii de contrapunct şi
compoziţie (scrie chiar trei lucrări muzicale, dintre care una, Sonată
pentru pian, a fost publicată în 1979).
1904 De Crăciun, călătoreşte singur la Petersburg,
unde seară de seară frecventează teatrul marii actriţe şi regizoare
Komissarjevskaia. Este perioada când „îl otrăveşte” (după propria sa expresie)
noua literatură, mai ales poezia lui Aleksandr Blok şi Andrei Belîi.
1906 Împreună cu familia, face prima călătorie
în străinătate, la Berlin.
1907–1910 Perioadă de mare efervescenţă culturală la Moscova. Se
deschid impetuos expoziţii: „Lumea artei”, „Lâna de aur”, „Valetul de pică”,
„Trandafirul albastru”. Tineretul înfiinţează felurite cenacluri şi societăţi
culturale. La întrunirile unei astfel de grupări, „Serdada” (cuvânt fără nicio
semnificaţie), participă şi Pasternak, mai ales în calitate de pianist. Aici primeşte
primele îndemnuri spre literatură de la poetul Serghei Raevski. Din 1909 este
student la secţia de filosofie a Facultăţii de Istorie şi Filologie de la
Universitatea din Moscova.
La 7 noiembrie 1910, în staţia de
cale ferată Astapovo, moare Lev Tolstoi.
Împreună cu tatăl său, Pasternak
însoţeşte sicriul marelui scriitor până la Iasnaia Poliana. Începe să
frecventeze cenaclul literar al editurii „Musaghet”, al cărui principal
animator era poetul Andrei Belîi. Prezintă aici eseul Simbolismul şi nemurirea,
al cărui text nu s-a păstrat.
1911 Face primele încercări de traducere
din opera lui Rilke, pe care îl întâlnise în vara lui 1900, când acesta mergea
cu trenul la Iasnaia Poliana, iar familia lui Pasternak călătorea la Odessa.
1912 Primăvara şi vara şi le petrece în Germania,
la Mahrburg, unde audiază cursuri de filosofie (a doua mare pasiune a sa, după
muzică). După un ocol prin Italia (Veneţia şi Florenţa), se întoarce în Rusia.
Este momentul când, cu toate
succesele componistice încurajate de Skriabin, renunţă la muzică. Îşi părăseşte
şi preocupările filosofice, dedicându-se în întregime literaturii.
1913 Absolvă cursurile Universităţii. Vara
şi-o petrece la proprietatea poetului Baltruşaitis; secretarul literar al
Teatrului de Cameră, pentru care traduce piesa Ulciorul spart de Kleist.
La Baltruşaitis se întâlneşte cu Viaceslav Ivanov, Konstantin Balmont şi cu
pictorul Ulianov. Tot aici scrie poeziile care vor alcătui prima sa carte de
versuri. Aderă la mica grupare „Lirika”, în almanahul căreia debutează cu
poezii. Critica este de părere că almanahul divulgă epigonismul şi imitaţia
simbolistă a autorilor.
1914 În acest an, după conflictele apărute
în cadrul grupării „Lirika”, Pasternak se integrează aripii temperate a
futuriştilor, care se autointitula „Centrifuga”. Publică versuri în almanahul
acesteia. Trimis la un fel de „turnir” cu membrii altei grupări futuriste, îl
cunoaşte pe Vladimir Maiakovski.
Tipăreşte volumul de debut Geamănul
din nori, titlu pe care mai târziu îl ironizează ea „idiot de preţios”,
imitând „exhibiţiile simboliste care caracterizau titlurile cărţilor şi
denumirile editurilor simboliştilor”.
1915–1916 Lucrează, cu întreruperi, ca profesor
particular în familia unui comerciant bogat. Călătoreşte în Urali şi în Gubernia
Perm, pe fluviul Kama. Publică versuri în al doilea almanah editat de gruparea
„Centrifuga”.
1917 Îi apare placheta de versuri Pe
deasupra barierelor (la editura „Centrifuga”). Scrie volumul de versuri Sora
mea, viaţa şi începe să lucreze la un roman neterminat, intitulat
provizoriu Trei nume.
1918 Îi mărturiseşte Marinei Ţvetaeva că
vrea să scrie „un roman mare, cu dragoste, cu o eroină, ca Balzac”.
1919 Răspunzând la un sondaj întreprins de
Uniunea Scriitorilor Profesionişti din Moscova, Pasternak declară că, în
ultimii doi ani, a scris mai ales proză.
1920 Familia lui Pasternak (tatăl, mama şi
cele două surori) se mută în Germania.
1922 Apare Sora mea, viaţa, cu
subtitlul Vara lui 1917, cartea care stabileşte locul lui Pasternak în
poezia rusă, după cum notează maestrul simbolismului, Valeri Briusov:
„Versurile lui Pasternak au fost distinse cu o onoare, care operelor poetice
(cu excepţia celor interzise de cenzura ţaristă) nu le mai fusese acordată cam
din vremea lui Puşkin: circulau în copii. Tinerii poeţi ştiau pe de rost
versurile lui Pasternak, care încă nu fuseseră tipărite nicăieri, şi îl imitau
mai mult chiar decât pe Maiakovski, pentru că încercase să surprindă însăşi
esenţa poeziei”. Apare începutul unui roman sub titlul Copilăria Jeniei
Liuvers, considerat, în mediile literare, cea mai remarcabilă proză a
ultimilor ani.
Pasternak o descoperă, ca poetă, pe
Marina Ţvetaeva, citindu-i placheta Verste, publicată de aceasta în
1921, înaintea emigrării din Rusia. Îi scrie la Praga, Marina Ţvetaeva îi
răspunde şi astfel începe o corespondenţă intensă, care va fi cunoscută în
totalitate (din dorinţa fiicei poetei) abia la începutul secolului următor.
1923 La mijlocul lui august, împreună cu
soţia, Pasternak pleacă la Berlin, unde locuiau părinţii săi.
La începutul anului, editura
berlineză „Helikon” îi publică placheta de versuri Teme şi variaţiuni.
În martie, se întoarce în Rusia.
Cam din inerţie, în prelungirea
trecutului său futurist, se află integrat în rândurile grupării „Frontul de
stânga al artei” (abreviat: „LEF”), condusă de Maiakovski, de unde se retrage
totuşi.
1924 Publică, în revista LEF, poemul
„Boală superioară”.
1925 Începe să lucreze la romanul în versuri
Spektorski. Apare volumul de proză Povestiri.
1926 Începe cunoscuta corespondenţă „încrucişată”
cu R.M. Rilke şi Marina Ţvetaeva. Termină poemul Anul 1905. Lucrează
la poemul Locotenentul Schmidt, a cărui finalizare o forţează din
pricina unor dificultăţi materiale (trebuie să-şi trimită soţia şi fiul în
Germania).
1927 Apare, în volum separat, poemul Anul
1905. Tipăreşte volumul de versuri Două cărţi.
1929 Face încă o tentativă de a scrie o
proză de mari dimensiuni, menită să completeze romanul în versuri Spektorski.
Renunţă şi publică separat această proză sub titlul de Povestire.
1930 La 9 aprilie, se sinucide Maiakovski.
Contextul literar al epocii tinde din ce în ce mai mult să-l impună pe
Pasternak drept „lider” al poeziei ruse.
1931 Publică romanul în versuri Spektorski.
Publică proza autobiografică Sub înaltă protecţie.
1932 Apare volumul de versuri A doua naştere,
care marchează o „schimbare de voce” în limbajul poetic al lui Pasternak. Este
o tentativă, în cele din urmă eşuată, de apropiere a poetului de contextul
literar contemporan, când declară că este gata să scrie chiar rău, aproape în
stilul lui Demian Bednîi.
1933 Sub înaltă protecţie este interzisă.
1934 La începutul lui mai, este arestat
Osip Mandelştam. Pasternak face demersuri pentru eliberarea acestuia la
Buharin, care îi scrie lui Stalin: „Şi Pasternak îşi face griji”. Stalin le
telefonează lui Pasternak şi Buharin, comunicându-le eliberarea, aproape
incredibilă, a lui Mandelştam.
La 1 decembrie, este asasinat Kirov.
Începe un val de teroare şi arestări, inclusiv printre scriitori.
1935 Buharin îi comandă lui Pasternak un
panegiric la adresa lui Stalin, cu intenţia de a conferi prestigiu acestui gen,
devenit obligatoriu în literatura rusă. Poetul se conformează scriind poezia Artistul,
în care contrapune două „figuri” egale în drepturi: artistul îndărătnic şi
omul politic, punând în legătură vaga îmblânzire a climatului literar cu
perspectiva creaţiei independente şi nonconformiste.
Din dispoziţia lui Stalin, participă
la Congresul pentru apărarea culturii, organizat la Paris. Aici, la 24 iunie,
este întâmpinat cu ovaţii şi cu aprecieri superlative la adresa creaţiei sale.
Se întâlneşte cu Marina Ţvetaeva, dar întrevederea este ratată, poetul
nereuşind să-şi dezvăluie chinurile dedublării pe care începuse să le resimtă
acut. La întoarcerea în ţară, depresiunea nervoasă îl aduce într-un sanatoriu.
În vara, acestui an, la primul
Congres al scriitorilor sovietici, în cadrul cuvântărilor şi dezbaterilor,
operei lui Pasternak i se acordă o atenţie deosebită. Este ales membru în
comitetul de conducere al Uniunii Scriitorilor. Poziţia ambiguă a lui Pasternak
faţă de putere are şi anumite explicaţii de conjunctură. Rusia aşteaptă
schimbări în bine: se pregătea proiectul noii Constituţii, care dădea speranţa
unor reforme democratice şi radicale. În septembrie se anunţă că în curând se
va renunţa la sistemul cartelelor alimentare. În armată sunt reintroduse câteva
grade militare (anulate de revoluţia comunistă), iar cuvântul „ofiţer” îşi mai
pierde din semnificaţia lui odioasă. Se anulează interdicţiile de drepturi
civile legate de originea socială, este reabilitată căzăcimea, se permite
sărbătorirea Anului Nou (interzisă în 1929) cu atributul ei – bradul.
Apare, la Praga, un volum de
traduceri, Lyrika, din opera lui Pasternak.
La 27 octombrie sunt arestaţi N.N.
Punin şi L.N. Gumiliov, soţul şi fiul Annei Ahmatova. Pasternak intervine la
Stalin printr-o scrisoare şi cei doi sunt eliberaţi.
Dialogul de la distanţă dintre Stalin
şi Pasternak este încununat de poezia „Îmi place firea îndărătnică” (publicată
în primul număr pe 1936 al ziarului Izvestia), pe care o încheie cu versurile
„despre Stalin şi despre sine”: „El crede în cunoaşterea reciprocă a două
principii contrare”.
1936 Pasternak se stabileşte definitiv la
Peredelkino, sat de vile de lângă Moscova.
Noul val de teroare este inaugurat de
articolul apărut în Pravda (la 21 ianuarie), „Haos în loc de muzică”, în
care este atacat Şostakovici şi care marchează începutul unei campanii,
inspirate de Stalin, de demascare a „formaliştilor”. În cadrul organizaţiilor
de creaţie izbucneşte panica, transformată curând în isteria autoflagelării şi
ponegririlor reciproce, numite oficial „dezbateri asupra formalismului”.
În februarie, la Minsk, are loc
Plenara a II-a a conducerii Uniunii Scriitorilor, prilej cu care Pasternak face
un apel, destul de mascat, la rezistenţă împotriva „comenzii sociale”.
La 13 martie, la Adunarea generală a
scriitorilor din Moscova, repetă apelul, de data aceasta în mod direct. Asupra
tonului cuvântării sale putem să ne facem o impresie din următoarea frază
citată în Literaturnaia gazeta: „Nu zbieraţi şi, dacă totuşi zbieraţi,
faceţi-o măcar pe mai multe voci”.
Aceste luări de poziţie sunt
interpretate drept frondă şi, spre toamnă, tonul presei faţă de Pasternak se
modifică, apar imprecaţii de tipul: „izolare de viaţă”, „ermetism”,
„subiectivism” care, în contextul epocii, erau denunţuri politice făţişe.
1937 La 24 februarie, la Plenara Uniunii
Scriitorilor (dedicată comemorării centenarului de la moartea lui Puşkin) un
„prieten”-poet atinge, în cuvântarea sa, şi problema lui Pasternak: „Nu vreau
să aud de absurdul versurilor lui Pasternak. E un cifru adresat cuiva, cu un
apel întru totul neambiguu. E vorba de duplicitate. La fel de duplicitare sunt,
în ultimul timp, şi iniţiativele sociale ale lui Pasternak. Oricât de mare i-ar
fi talentul, acesta nu poate justifica faptele sale anticetăţeneşti (nu
îndrăznesc să mă exprim mai ferm).
Problema nu constă în complexitatea
formei, ci în faptul că această complexitate, Pasternak vrea s-o utilizeze în
scopuri străine şi duşmănoase”.
De acum începe un con de umbră pentru
Pasternak, care trăieşte permanent sub ameninţarea arestării.
1938 La 3 mai, este arestat pentru a doua
oară Osip Mandelştam, care avea să moară apoi în lagăr. Pasternak începe să traducă
Hamlet de Shakespeare.
1939 La 16 iunie, Marina Ţvetaeva revine
în Rusia, împreună cu familia.
La 15 iulie este arestat regizorul
B.M. Meyerhold (care îi comandase traducerea lui Hamlet), iar la 20
iulie este ucisă Z.N. Peich, soţia acestuia.
În octombrie sunt arestaţi soţul şi
fiica Marinei Ţvetaeva.
1940 Apare Hamlet în traducerea lui
Pasternak, acesta insistând ca tălmăcirea sa să fie apreciată ca o operă
dramatică originală.
1941 La 31 august, se sinucide Marina
Ţvetaeva. Pasternak începe să traducă Romeo şi Julieta.
1942 Împreună cu familia, Pasternak pleacă
în evacuaţie. Termină traducerea piesei Romeo şi Julieta. Începe să
scrie piesa de teatru Pe lumea aceasta (cu tematică de război). După ce
le citeşte câtorva prieteni fragmente din această piesă, înspăimântându-i cu
conţinutul ei, Pasternak arde manuscrisul.
1943 În cadrul unei delegaţii de
scriitori, vizitează oraşul Oriol, de curând eliberat.
Apare cartea de versuri Pe trenuri
timpurii.
1944 În martie, după o lungă perioadă de
absenţă din viaţa publică, are o întâlnire cu studenţii.
1945 La 3 iunie, revista Aliatul
britanic (care apărea la Moscova) publică un articol cu aprecieri
superlative la adresa traducerilor lui Pasternak din opera lui Shakespeare.
Îi apare placheta de versuri Întinderea
pământească. În iarna acestui an începe să scrie romanul Doctor Jivago.
1946 În februarie este datată prima
variantă a poeziei „Hamlet”, care deschide caietul cu Poeziile lui Iuri Jivago. Candidatura lui Pasternak
este pentru prima dată înaintată comitetului pentru acordarea Premiului Nobel
(va mai fi înaintată încă de şase ori).
La 2 aprilie are loc o serată comună
de poezie a Ahmatovei şi a lui Pasternak.
La 3 august, într-un cerc de
prieteni, citeşte prima variantă a părţii I din Doctor Jivago.
La 14 august este adoptată celebra
(de tristă amintire) hotărâre privitoare la revistele Zvezda şi Leningrad,
care l-a distrus pe M. Zoşcenko şi a pus-o pe Anna Ahmatova în
imposibilitatea de a publica aproape două decenii. La 26 august şi 4 septembrie
sunt adoptate hotărâri asemănătoare cu privire la teatru şi cinematografie.
Climatul cultural devine iarăşi ameninţător.
La 4 septembrie, în cadrul unei
şedinţe a consiliului de conducere a Uniunii Scriitorilor, A. Fadeev îl
învinovăţeşte pe Pasternak de izolare de popor şi de nerecunoaştere „a
ideologiei noastre”.
La 9 septembrie, la Peredelkino,
într-un cerc de prieteni, Pasternak citeşte primele două părţi din Doctor
Jivago. La 17 septembrie, la Adunarea generală a scriitorilor din Moscova,
Fadeev previne asistenţa că „poezia apolitică a lui Pasternak nu poate fi un
ideal pentru moştenitorii marii poezii ruse”.
1947 La 21 martie, revista Kultura i
jizni, sub semnătura lui A. Surkov, publică un articol, în care Pasternak
este învinuit de „concepţie reacţionară asupra lumii”, i se impută că trăieşte
„în dezacord cu noua realitate”, că o „cleveteşte direct”, conchizându-se că
„literatura sovietică nu se poate împăca cu poezia lui”. Pentru acele vremuri,
articolul era pur şi simplu un denunţ politic.
În aprilie, Pasternak finalizează
partea a III-a a romanului. Pentru a-l putea continua, traduce Cavalerul
Janos de Petöfi (2500 de versuri într-o lună şi o săptămână) şi Regele
Lear (într-o lună şi jumătate). Începe să traducă Faust de Goethe.
La 26 iunie, la Plenara a XI-a a
Conducerii Uniunii Scriitorilor, în raportul Duşmanii ideologiei noastre, Fadeev
îl învinuieşte iarăşi pe Pasternak de „îndepărtare de viaţă”, sprijinindu-şi
acuzaţiile pe opiniile favorabile din presa străină privitoare la creaţia
poetului.
1948 În aprilie, este dat la topit
întregul tiraj de Opere alese de Pasternak, tipărit în anul precedent.
Spre sfârşitul lui mai, este gata
prima carte a romanului (alcătuită iniţial din primele patru părţi), care este
dată la dactilografiat.
Continuă lucrul la traducerea lui Faust.
1949 În februarie, termină prima parte din
Faust.
Toată primăvara continuă atacurile
presei la adresa lui Pasternak şi circulă cu insistenţă zvonul că ar fi fost
arestat, amplificat şi de noua nominalizare pentru Premiul Nobel. În noiembrie
şi decembrie, scrie şapte poezii în caietul lui Iuri Jivago. Începe partea a
V-a a romanului.
1950 Traduce Macbeth, începe partea
a doua din Faust.
În octombrie, termină partea a V-a a
romanului.
1951 Termină partea a doua a lui Faust.
Lucrează intens la roman.
1952 La începutul lui octombrie, termină
părţile a VI-a şi a VII-a din roman.
La 20 octombrie, este internat în
spital, ca urmare a unui infarct.
1953 La 5 martie moare Stalin.
În timpul verii, Pasternak scrie încă
11 poezii în caietul lui Iuri Jivago (două dintre acestea, „Insomnie” şi „Sub
cerul liber”, nu au fost incluse în ciclu).
Scrie „la prima mână” paginile care
vor constitui continuarea romanului (până la partea a XIV-a).
1954 În aprilie, revista Znamia publică
zece poezii sub titlul „Versuri dintr-un roman”, însoţite de o scurtă notă
scrisă de autor.
1955 La 5 august, Pasternak îşi anunţă dactilografa
că manuscrisul „celei de-a doua redacţii” a romanului este gata. La 18 septembrie,
îşi înştiinţează dactilografa că începe să revizuiască textul, rugând-o să nu
arate nimănui dactilograma.
La 10 decembrie, după ce revede
întregul text, le comunică prietenilor săi că romanul este definitivat.
1956 În mai, primeşte vizita oficială a
lui Sergio D’Angelo, membru al Partidului Comunist Italian şi funcţionar al
radiodifuziunii italiene la Moscova. Îi oferă, pentru lectură, un exemplar
necorectat din dactilograma romanului. Acesta nu restituie manuscrisul, ci îl
expediază mecenatului şi editorului milanez Giangiacomo Feltrinnelli, care îi
comunică lui Pasternak că doreşte să publice romanul în limba italiană şi că se
află în căutarea unui traducător.
La 30 iunie, Pasternak îi scrie
editorului că ar fi bucuros dacă Doctor Jivago ar apărea în traducere,
însă îl previne că, „dacă publicarea lui în ţară, promisă de mai multe reviste,
întârzie şi Dv. îl tipăriţi mai repede, situaţia ar fi tragic de dificilă pentru
mine”.
La începutul lui septembrie, revista Literaturnaia
Moskva refuză romanul. La fel procedează şi revista Novîi mir, care
returnează manuscrisul însoţit de o scrisoare ce va fi făcută publică doi ani
mai târziu.
Toate demersurile lui Pasternak
pentru publicarea romanului în URSS eşuează.
1957 A. Surkov (preşedintele Uniunii Scriitorilor)
face o călătorie specială la Milano, pentru a cere romanul de la Feltrinnelli
(sub pretextul că autorul vrea să-l revizuiască), însă acesta refuză
restituirea.
La 15 noiembrie, Doctor Jivago apare
în versiunea italiană, editorul neacordând nicio atenţie telegramei trimise sub
presiune prin care Pasternak cerea oprirea tipăririi.
1958 La 24 august, în Olanda, apare prima
ediţie-pirat a romanului, în limba rusă.
La 23 octombrie, după cea de-a şaptea
candidatură, lui Pasternak i se decernează Premiul Nobel „pentru realizări excepţionale
în poezia lirică actuală şi pe solul tradiţional al marii proze ruse”.
La 25 octombrie, în Literaturnaia
gazeta apare recenzia internă a redacţiei revistei Novîi mir, care
justifică refuzul de a tipări romanul, definit ca „politic”. Această recenzie,
concepută ca o scrisoare către autor (semnatari: B. Agapov, K. Fedin, K. Simonov
şi A. Kriviţki), conţine fraze şi sintagme de tipul: „Spiritul romanului Dv.
este spiritul neacceptării revoluţiei socialiste”, „înverşunarea minciunii”,
„ura interioară a lui Jivago faţă de revoluţie ar fi suficientă pentru trei
Denikini”, „apologia trădării”, „individualism incredibil de hipertrofiat”,
„pretenţie de mesianism sub masca rafinamentului aparent”, „contradicţie
profundă cu întreaga tradiţie a literaturii ruse” etc. Intensitatea persecuţiei
la care este supus acum Pasternak o putem aproxima după amintirile lui B.
Kaverin: „Pasternak a fost supus anatemei naţionale, deşi nimeni (cu excepţia
redacţiei revistei Novîi mir) nu-i citise romanul şi, prin urmare, nu-l
putea aprecia la modul obiectiv; scriitorul a fost categorisit ca mizantrop,
cinic, clevetitor, renegat, emigrant intern. I se spunea jigodie turbată,
broască de baltă”.
În aceste zile Pasternak scrie poezia
Premiul Nobel, în care citim versul: „Sunt hăituit precum o fiară-n
ţarc”. Prezidiul conducerii Uniunii Scriitorilor din URSS, Biroul comitetului
organizatoric al Uniunii Scriitorilor din RSFSR şi Prezidiul Asociaţiei
Scriitorilor din Moscova iau în comun decizia de excludere a lui Pasternak din
rândurile lor, măsură justificată prin „prăbuşirea moral-politică a lui Pasternak”,
romanul fiind caracterizat ca „sărăcie de idei”, „ţipăt de burghez”, ideea
acestuia ca fiind „falsă şi derizorie, preluată de la groapa de gunoi a
decadentismului”.
La 31 octombrie, în timpul
deliberărilor instanţelor superioare scriitoriceşti, Asociaţia Scriitorilor din
Moscova a ţinut, sub preşedinţia lui S. Smirnov, o adunare generală, care a
propus expulzarea lui Pasternak din URSS.
La aceeaşi dată, studenţii
Institutului de literatură demonstrează în faţa clădirii Uniunii Scriitorilor,
purtând prapori pe care scriseseră „afară cu Iuda din URSS”.
În aceleaşi zile, Pravda îl
numea pe Pasternak „buruiană literară”, iar Semiciastnîi, secretarul CE al
Komsomolului, într-o cuvântare, îi spunea „oaie parşivă” şi „porc care
murdăreşte locul unde mănâncă”.
După presiuni şi ameninţări repetate,
scriitorul se vede nevoit să refuze Premiul Nobel.
Nici Feltrinnelli nu a scăpat
nepedepsit. Sub presiunea lui Suslov şi Hruşciov, a trebuit să demisioneze din
rândurile Partidului Comunist Italian, devenind ulterior sponsorul „terorismului
roşu”.
1959 În aceste condiţii, în ianuarie,
Pasternak încheie cartea de versuri Când se înseninează (variante de
titlu: Stihuri noi, După întrerupere).
Feltrinnelli publică romanul şi în
limba rusă, întreprindere despre care Pasternak îi scrie cunoştinţei sale
Jacqueline de Proyart: „Ediţia milaneză în limba rusă colcăie de erori
regretabile. E aproape alt text decât al meu”.
1960 La 30 mai, la Peredelkino, moare
Boris Pasternak.
1961 Apare volumul Poezii şi poeme, în
care sunt incluse 32 (din totalul de 41) de poezii din Când se înseninează.
1987 Este reprimit, post-mortem, în Uniunea
Scriitorilor din URSS, gest reparator folositor acestei instituţii, nu lui
Pasternak.
1988 Romanul Doctor Jivago este
publicat în revista Novîi mir, nr. 1–4, realizându-se astfel, cu o
întârziere de trei decenii, contactul cărţii cu publicul căruia îi fusese în
primul rând destinată.
E.I.
[1] Boris Pasternak and His Times. Selected
Papers from the Second International Symposium on Pasternak, Edited by Lazar
Fleishman, Berkeley Slavic Specialties, 1989.
[2] Boris
Pasternak, Doctor Jivago, vol. I–II,
traducere de Anca Irina Ionescu şi George Cibuhski, Editura Elit Comentator,
1991.
[3] „Boris
Pasternak v perepiske s Maksimon Gorkim”, în Izvestia Akademii Nauk SSSR. Seria literaturi i iazîka, t. 45, nr.
3, 1986, s. 268.
[4] Ibidem.
[5] De
exemplu: A. Tarasenkov, „Ohrannaia gramota idealista”, în Literaturnaia gazeta, nr. 68, 1931; A. Prozorov, „Traghedia
subiektivnogo idealista”, în Na
literaturnom postu, nr. 7, 1932.
[6] Literaturnaia
enţiklopedia, t. VIII, Moscova, 1934, s. 419.
[7] A.A.
Potebnea, Iz zapisok po teorii slovesnosti, Harkov, 1905, s. 358.
[8] I.I.
Levin, „O nekotorîh certah plana soderjania v poeticeskih tekstah”, în Texte
des Sowietischen Literatur-Wissenschaftlichen Strukturalismus, vol. 5,
Wilhelm Fink Verlag, München, 1971, s. 281.
[9] Boris
Pasternak, Poezii, prefaţă, note, selecţie şi traducere din limba rusă
de Arhip Ciubotaru, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1989, p. 83.
[10] Nadejda
Mandelştam, Vospominania, Izd-vo im. Cehova, New York, 1970, s. 157–160;
ed. Rom. Nadejda Mandelştam, Fără speranţă, Editura Polirom, 2003.
[11] B.M.
Borisov, E.B. Pasternak, „Materialî k tvorceskoi istorii romana B. Pasternaka
«Doktor Jivago»”, în Novîi mir, nr. 6, 1988, s. 216.
[12] Că
analogia nu este întâmplătoare ne-o dovedeşte faptul că, într-una dintre
variantele romanului, Rodia, fratele Larei (care în Doctor Jivago este
împuşcat), supravieţuind revoluţiei, îşi schimbă numele în Reşetnikov, de
la reşiotka, „gratii”.
[13] N.A.
Berdiaev, Samopoznanie, Izd-vo Kniga, Moscova, 1990, s. 230.
[14] Nadejda
Mandelştam, Vtoraia kniga, Izd-vo Moskovski Rabocii, Moscova, 1990, s.
50.
[15] Nikolai
Berdiaev, Sobranie soeinenii, t. 3, YMKA-PRESS, Paris, 1985, s. 263.
[16] Mircea
Zaciu, „O amplă proiecţie narativă”, în Revista de istorie şi teorie
literară, an XXXVII, nr. 1–2, 1989, p. 184.
[17] N.
Berdiaev, „Iz zapisnîh knijek”, în N.K. Dmitrieva, A.P. Moiseeva, Filosof
svobodnogo duha. Nikolai Berdiaev. Jizni i tvorceystvo, Izd-vo Vîsşaia
şkola, Moscova, 1993, s. 262.
[18] Osip
Mandelştam, Socinenia, t. 2, Izd-vo Hudojestvanenaia literatura,
Moscova, 1990, s. 204.
[19] N.
Berdiaev, „Iz zapisnoi tetradi”, în N.K. Dmitrieva, A.P. Moiseeva, op. cit.,
p. 248.
[20] Jean-Paul
Sartre, Qu’est-ce que la litterature, NRF, Paris, 1948, p. 490.
[21] A.S.
Lihaciov, „Razmîşlenia nad romanom B.A. Pasternaka «Doktor Jivago»”, în Novîi
mir, nr. 1, 1988, s. 5.
[22] Lucian
Blaga, Luntrea lui Caron, Editura Humanitas, Bucureşti, 1990, p. 51. În
continuare, trimiterile la această ediţie se vor face în text, între paranteze.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu