sâmbătă, 29 august 2020

PASTERNAK 3 / Celor doi prieteni îmbătrâniţi de la fereastră li se părea că...

Boris Pasternak - Doctor Jivago (2 vol.)Doctor Jivago (Top 10+)


Traduceri în limba română

Doctor Jivago, Editura Elit-Comentator, Ploiești, 1991 - traducere de Gheorghe Lăzărescu, Anca Irina Ionescu și Serge Cibulski

Doctor Jivago, Editura Moldova, Iași, 1994 (reeditat de Editura Polirom din Iași în 2004, 2008 și 2013) - traducere de Emil Iordache



(...) Celor doi prieteni îmbătrâniţi de la fereastră li se părea că această libertate a sufletului a venit, că în chiar această seară libertatea se instalase, palpabil, pe străzile de jos, li se părea că ei înşişi au făcut primii paşi în acest viitor şi că, din clipa aceea, se vor afla numai în el. Liniştea fericită, duioasă, pe care o trăiau pentru acest oraş sfânt şi pentru întregul pământ, pentru participanţii la această istorie care supravieţuiseră până în seara aceea, îi impregna şi îi cuprindea cu muzica neauzită a fericirii, care se revărsase în depărtare. Şi cărticica din mâinile lor parcă ştia toate acestea, parcă le susţinea şi le confirma sentimentele.
=========================================================

ion
P.S. Am gasit editia Doctor Jivago de la Elit Comentator, 1991 (trad. Anca Irina Ionescu și Serge Cibulski). Curios, numele lui George Lazarescu (italienistul?) lipseste de pe pagina de garda. Nu se specifica editia dupa care s-a facut traducerea. Zburdalnicii ani 90...

Cartea era mascata de biografiile Soljenitin. Imi pare rau ca nu am putut sa ti-o ofer aseara.
=======================================================================

Prefaţă

de Emil Iordache


Anul Centenarului Pasternak, 1990, a debutat în Anglia cu o tonalitate oarecum bizară, în sensul că, recenzând cele cinci volume jubiliare dedicate poetului, un critic care i-a citit opera doar în traducere s-a exprimat despre aceasta ca nefiind atinsă de modernismul european. După această recenzie publicată în Times Literary Supplement, ziarul a fost asaltat de replici din partea cititorilor.
Sărbătorirea propriu-zisă a autorului romanului Doctor Jivago a avut loc, în acelaşi an, la Moscova (ianuarie) şi Oxford (15–16 iulie), la Colegiul Lady Margaret Hall, unde s-a organizat o conferinţă internaţională. Tot în preajma Centenarului a mai apărut în Occident o carte importantă, care include materialele celui de-al doilea Simpozion Internaţional „Pasternak şi timpul său” (desfăşurat în mai 1984, la Universitatea din Ierusalim)[1].
Toate acestea sunt mărturii ale interesului crescut faţă de opera lui Pasternak, atât în lumea occidentală, cât şi în Rusia, unde, după o lungă perioadă de interdicţie, Doctor Jivago a fost, în sfârşit, tipărit. Astfel, în momentul de faţă, exegeza internaţională a operei lui Pasternak cuprinde aproape o sută de volume şi un număr greu de aproximat de articole şi studii.
Însă, după bunul nostru obicei, ocupaţi fiind cu cuceririle postrevoluţionare, la noi s-a ratat momentul Centenarului, prima versiune românească a celebrului roman apărând abia un an mai târziu[2], adică fără partea lirică. Nici de această dată, la noi, un laureat al Premiului Nobel nu a avut noroc.
Parafrazând titlul unui studiu scris de cunoscutul Roman Jakobson, putem spune că Boris Pasternak a avut ghinionul tragic de a aparţine unei generaţii „care şi-a spulberat poeţii”. Nikolai Gumiliov, primul soţ al Annei Ahmatova, a fost împuşcat; Aleksandr Blok a fost lăsat să moară, neprimind viza pentru a pleca în străinătate la tratament; Velimir Hlebnikov s-a sfârşit într-o sărăcie cumplită, putrezind de viu şi cerşind flori pentru a anihila mirosul pieirii apropiate; Esenin şi Maiakovski s-au sinucis; Osip Mandelştam a fost exterminat într-un lagăr. Acestora li se adaugă valul scriitorilor emigraţi sau izgoniţi din ţară după lovitura de stat bolşevică, dar, cu siguranţă, nu generaţia şi-a risipit poeţii, ci „noua cultură” care nu-i putea asimila codului genetic.
Alături de Ahmatova, Pasternak a fost unul dintre locuitorii literaturii ruse în „acasa” ei, dar există numeroase deosebiri atât în ceea ce priveşte gradul de aderenţă a puterii faţă de fiecare din ei, cât şi în raport cu gradele lor de acceptare a „comenzii sociale”. Din acest punct de vedere, comparaţia cu Ahmatova este net în defavoarea lui Pasternak, acesta având iluzia (dacă nu cumva masca) unei „a doua naşteri”. În orice caz, repetă adeseori: „Nu-mi place stilul meu de dinainte de 1940”, explicând acest lucru astfel: „Pe-atunci auzul îmi era stricat de excentricităţi şi de distrugerea a tot ce era obişnuit, care se afla împrejurul meu. Mă dezgusta tot ceea ce era rostit în mod normal. Uitam că, în sine, cuvintele pot conţine ceva, pot exprima ceva şi fără zornăitoarele agăţate de ele […]. În toate, nu căutam esenţa, ci picanteriile de altă natură”. Acesta este argumentul „logic” pentru rescrierea mai multor poezii, în sensul „limpezirii” lor, poate şi pentru a le face publicabile, în culegerea de poezii şi poeme proiectată a fi tipărită în 1956. Desigur, nu trebuie să uităm aici presiunea exercitată de contextul cultural totalitar, care, făcându-şi din popor piatra unghiulară a demagogiei sale, clamează simplitatea („poporul vrea”, „poporul cere”) şi reprimă viguros tendinţele moderniste. Poetul primeşte primele îndemnuri spre „simplitate” de la Lunaciarski, în 1922, după ce acesta citise volumul Sora mea, viaţa. Cinci ani mai târziu, „mentorul” noii culturi, Maxim Gorki, îi scrie negru pe alb: „Simplitate, iată ce vă doresc din tot sufletul, simplitatea imaginaţiei şi a limbajului. Sunteţi foarte talentat, dar nu-i lăsaţi pe oameni să vă înţeleagă, pentru că «filosofaţi» prea mult”[3]. Fireşte, Pasternak replică, dar nu cum ne-am fi aşteptat de la un poet complex, ci altfel, într-un mod cumva umil, de om neînţeles: „Aveţi o părere falsă despre mine. Întotdeauna am năzuit spre simplitate şi nu voi înceta niciodată să năzuiesc spre ea”[4].
Se pare că totuşi Gorki împărtăşea părerea aproape unanimă a criticilor literari din perioada respectivă, care îi impută, în primul rând, subiectivismul, idealismul [5]. Astfel, Enciclopedia literară, în articolul scris de A. Selivanovski, fixează următoarele coordonate ale creaţiei lui Pasternak: „Poezia lui este străină clarităţii raţiunii. Ea joacă rolul unui fixator de impresii vagi, tulburi, difuze, «primordiale», care nu se supun, ci chiar se opun controlului raţiunii”[6].
Acest amănunt al simplităţii contrazise necesită o scurtă digresiune orientată spre opera poetică, întrucât intuim că este vorba de altă simplitate, pe care o întâlnim şi în roman. Într-adevăr, cele mai multe poeme din Sora mea, viaţa sunt schiţe, peisaje, „pasteluri”, sunt „imagini” mai ales vizuale („Pasternak vede în poezii, iar eu aud”, mărturiseşte Ţvetaeva într-o scrisoare). Vizualizând lumea, Pasternak n-ar fi trebuit să fie suspectat de ermetism. Şi totuşi… Limbajul poetic al lui Pasternak, care este contemporan cu secolul său, se opune rutinei limbii, în numele unei „realităţi” compacte, neporţionată de cuvinte:

„Lasă-mă, frântură, să-nlemnesc despre tine”.

În acest vers, destul de inexpresiv tradus de noi, se întretaie două sintagme-standard: frântură [din tine] şi amintire [despre tine], poeticul rezultând parcă din elipse, din absenţa unui zid despărţitor, astfel că semnificaţiile expresiilor se pot revărsa foarte lesne unele în altele. Pentru a face saltul miraculos în incinta poeziei lui Pasternak, trebuie să renunţăm la prejudecata că imaginea este un cadou pe care „realitatea” i-l face artei. Noua orânduire din Rusia, care se autoproclama „realitate”, pretindea de la artişti iubire, adică descriere. Dorea deci o poetică a lui „noi”, pe care lingvistul A. Potebnea a divulgat-o ca trezind „sentimentul […] când omului i se pare că eul se amplifică până la contopirea lui cu statul, pătura socială, clasa. În această stare umflată eul poate fi uşor supus jignirilor”[7]. În fraza poetică a lui Pasternak, diferenţa dintre eu şi ne-eu (= lume) este înlăturată în mod demonstrativ, dar, tot demonstrativ, eul îşi revendică unicitatea, nu tinde deloc să devină noi. Personajele poeziei sale nu sunt eu + voi (= noi), ci eu şi lumea. Această categorie a spaţiului vieţii neîngrădit de nimic este specifică gândirii secolului nostru. Omul transcendental al filosofului-teolog Pavel Florenski nu este pur şi simplu deschis lumii, ci se află în situaţia „de frontieră”, unde sufletul şi trupul lui se întâlnesc cu lumea ideală. Sfera vieţii omului este, aşadar, un subiect-obiect.
Dacă ar fi să alcătuim cosmogonia lui Pasternak, după un tabel de frecvenţă a cuvintelor din Sora mea, viaţa, „facerea lumii” ar arăta astfel: la început a fost Noaptea, apoi se înfiripă omul, dar nu întreg, ci doar Ochii şi Buzele; în Noapte apar Stelele, care strălucesc deasupra Grădinii[8]. Dificil de transformat acest model al lumii într-unul realist-socialist, deşi Pasternak era unul dintre cei insistent chemaţi s-o facă. În 1925, răspunzând la o anchetă pe marginea decretului Comitetului Central cu privire la literatură, poetul declară: „Simpla prezenţă a dictaturii proletare nu este suficientă pentru a putea influenţa cultura […]; este necesară o dominaţie plastică reală, care să vorbească pentru mine, fără ştirea şi voia mea, chiar împotriva lor. Nu simt acest lucru. Că el nu există în mod obiectiv – rezultă clar din faptul că rezoluţia este nevoită să mă îndemne la rezolvarea temelor trasate de ea însăşi”. Este, aici, acea împotrivire a „subiectului-obiect”, în care nu (mai) cântă lumea, epoca.
Şi totuşi, între hedonismul senin al primelor sale cărţi şi jertfirea creştină din ultima perioadă, există un segment al creaţiei de „sincronie” cu epoca, de adaptare la utopia ei, de acceptare pasivă a „dominaţiei plastice”, pe care nu i-o poate refuza realităţii, devenită evident antropofagă:

„Mi-e dor de proaspete cuvinte,
De tine, Moscovă, mi-i dor
Să văd cum te târăşti fierbinte
Cum fumegi şi cum creşti în zor.
Te-accept ca pe un ham aparte,
Visând în clipele hazlii.
C-o să mă-nveţi ca pe o carte
Şi ca pe-un vers o să mă ştii”[9].

Socialismul pătrunde în peisaj (Moscova fabricilor şi a şantierelor), poetul acceptă „hamul” prezentului în speranţa unor schimbări în bine, datorate „soborniciei” colectivismului. Făcând parte din ciclul A doua naştere, primele două versuri ale acestei poezii fără titlu sunt: „Vreau acasă, în imensitatea/ Apartamentului care mă întristează”. Lirica lui Pasternak devine acum (suntem în 1930) sedentară, contemplativă, mai „democratică” (în ceea ce priveşte limbajul), adică oarecum mai compatibilă cu situaţia literară contemporană, spre deosebire de, să zicem, cea a nomadului şi răzvrătitului Mandelştam. Când, în 1933, Mandelştam a primit, în sfârşit, o locuinţă, Pasternak l-a felicitat spunându-i: „Iată, acum ai şi apartament – să tot scrii versuri”. În cartea sa de amintiri, Nadejda Mandelştam pretinde că l-ar fi prevenit, cu acest prilej, pe Pasternak: „Aveţi grijă, ei or să vă înfieze”. Dar, continuă autoarea, „amândoi, spre sfârşitul vieţii, au săvârşit fapte opuse vieţii lor anterioare: Pasternak scriind şi editând romanul, a purces la o ruptură făţişă, iar Mandelştam – fiind pregătit de apropiere, dar, cum s-a văzut, prea târziu”[10].
Nu este aici cazul să analizăm în profunzime acest „complex al înfierii”, dar n-ar fi imposibil să interpretăm drept tentativă compensatorie revenirea lui Pasternak la o intenţie mai veche, aceea de a scrie un roman despre destinul generaţiei sale. La 4 mai 1933 îi scrie lui Gorki: „Mult timp n-am putut lucra […], pentru că eu consider muncă doar proza, care mereu nu mi-a izbutit”.
Nu i-a izbutit încă zece ani, în decursul cărora a început proze pe care nu le-a dus la capăt, unele chiar aproximând anumite pasaje din viitorul roman. Din acestea vom examina doar metamorfozele numelui personajului principal, deşi Jivago nu este chiar un nume de familie rar la Moscova. Evoluţia numelui este următoarea: Patrik Jivult, Relinkvimini, Purvit, Jivago. Jivult şi Jivago sunt forme slave (primul – occidentală, al doilea – orientală) de la aceeaşi rădăcină care înseamnă „viaţă”, Relinkvimini este derivat de la latinescul relinguo – „a lăsa”, iar Purvit vine de la sintagma franceză pour vie – „pentru viaţă”[11]. În forma sa finală, Jivago reprezintă genitivul adjectivului „viu” din slavona bisericească. Că „Jivago” are semnificaţie ne-o semnalizează şi numele de familie al Larei transcris în ruseşte Ghişarova, de la francezul guichet, care are şi sensul de „vizetă, ferestruică în uşa celulei”[12]. Aşadar, în roman se stabileşte şi un raport alegorico-onomastic între „viaţă” şi „închisoare”, după principiul alăturării metaforice, „viaţa” iradiind în „închisoare” şi „închisoarea” în „viaţă”. Este un prim nivel de interpretare, poate cel mai simplu, a romanului, dar care se cere semnalat, întrucât nu se află pe o suprafaţă textuală monolingvistică. Din iubirea „vieţii” cu „închisoarea” se naşte fetiţa Tatiana, despre a cărei soartă de muceniţă aflăm din epilog. Derivând în adjectiv posesiv de la numele mamei ei, rezultă Larina Tatiana („Tatiana a Larei”), adică Tatiana Larina, eroina lui Puşkin din Evgheni Oneghin, simbolul Rusiei feminine, devotată şi romantică, întruchiparea sufletului rus, devenit pretext de mitologie literară şi de metafizică. O asemenea personificare a femeii ruse o aştepta, de peste Nistru, eroul lui Gib Mihăescu din Rusoaica. Este un distilat cultural, care, în noua sa reîncarnare, trebuie luat ad litteram, aşa cum ne previne comentariul la un vers din Aleksandr Blok, în finalul cărţii. Dezambiguizarea sensului, cantonarea lui în semnificaţia „proprie” este o realitate resimţită dureros de mai mulţi contemporani: „A apărut un nou tip antropologic, în care nu mai există blândeţea, vagul, incertul trăsăturilor de pe chipurile ruseşti de altădată”[13], scrie Berdiaev, iar Mandelştam, într-un celebru vers, nota:

„Se alfabetizează, în mantale şi cu pistoale, o seminţie de puşkinologi”.

Fireşte, „lumea” romanului lui Pasternak are contingenţe vizibile cu ceea ce am putea numi „textul istoriei”, dar acest lucru trebuie înţeles tot mai sublimat, dincolo de teoria leninistă a mimesisului reflectant. Chiar şi unii contemporani au sesizat dimensiunea ficţională a oazei de uitare şi refugiu de la Varîkino, susţinând că, pur şi simplu, aşa ceva nu putea să existe: „Doctorul lui Pasternak visa să trăiască din munca propriilor sale mâini, în izolare şi linişte. Aşa ceva se întâmplă numai în basme şi în imaginaţia oamenilor sovietici. Şi eu am visat la aşa ceva, dar oriunde şi în orice loc pe cei retraşi îi găsea inspectorul financiar, cel care venea să deschiaburească, organizatorul, demascatorul şi, în sfârşit, împuterniciţii marilor organe ale ordinii, care pe orice schimnic sau stâlpnic ar fi fost în stare să-l iniţieze în activitatea normală, dusă în libertate sau îndărătul gardului de sârmă ghimpată”[14]. Deşi este temă permanentă de meditaţie (asupra acestui lucru vom reveni), „textul” contemporaneităţii nu reprezintă singura miză a scriiturii, deoarece Pasternak nu face o „încercare de cercetare beletristică”, precum A. Soljeniţîn în monumentalul său Arhipelag Gulag. Coordonatele timpului transpar în substanţa de profunzime a romanului, prin haosul care vine dinspre epocă, prin împletirea carnavalescă de destine, prin caracterul enigmatic şi chiar folcloric al unor personaje secundare. Este o Rusie scăpată din matcă, Rusia lui Jivago, păgână, „umanistă” în sensul atribuit acestui termen de N. Fiodorov, care „avea o atitudine duşmănoasă faţă de umanism tocmai pentru că umanismul propovăduieşte frăţia fără filiaţie, frăţia fiilor născuţi în desfrâu, nu a fiilor de oameni” [15]. Probabil că nesesizarea acestui amănunt îl făcea pe Vladimir Nabokov să considere că, din punct de vedere artistic, romanul este neglijent, plin de scene incredibile, de coincidenţe neîndemânatec incluse în textura naraţiunii. Poate că ar trebui semnalată, ca un contraargument, calitatea de „text plural” a romanului, în sensul că, la nivelul compoziţional, cartea se prezintă ca rezultantă a două modalităţi concurente de juxtapunere a episoadelor, manifestând o tendinţă centrifugă caleidoscopică, discontinuă (dată de „tema” drumului, mai bine zis „bejeniei”), şi una centripetă, integratoare, datorată „rotunjimii” lui Jivago ca personaj (nu avem de-a face cu un roman al iniţierii, al reeducării în spiritul noilor valori!).
Aceeaşi „bifocalizare” o întâlnim şi la nivelul personajelor, mai ales, utilizând o observaţie făcută cu privire la alt text, la nivelul celor două ipostaze ale feminităţii, „Afrodita Pandameiană” şi cea „Uranică”[16]. Disocierea este observată cu luciditate, de una dintre cele două Afrodite, de Tonia, soţia legitimă a lui Jivago, în ultima ei scrisoare, ajunsă la destinatar ca un testament erotic, expediat de pe altă lume, în care recunoaşte că Lara este exact contrariul ei: „M-am născut pe lume ca să simplific viaţa şi să caut ieşirea cea bună. Ea, dimpotrivă, e făcută ca să complice viaţa şi să abată din drum”. Fireşte, ca personaj, Lara este indiscutabil mai reuşită, poate şi datorită „bifocalizării” iubirii ei, între Jivago şi Antipov-Strelnikov. Dacă, alături de Tonia, Jivago devine medic, alături de Lara – devine poet („Pe masă-o lumânare ardea. O lumânare).
În această polifonie de voci, în haosul şi dinamismul contemporaneităţii, pune ordine, în cele din urmă, simbolismul creştin, menit a vehicula spre cititor sensul superior al evenimentelor imediate. În această privinţă, romanul lui Pasternak se aşază în tradiţia prozei ruse din secolul al XIX-lea, cu puternica ei orientare cristocentristă. Icoana lui Iisus transpare retrospectiv din partea a XVII-a, cea poetică, aureolând cu destinul său evenimentele şi personajele. Stilizarea lirică a textului evanghelic retranscrie „subiectul” romanului: nemurirea este inclusă în însăşi asumarea destinului, a crucii, ea este naşterea şi moartea totodată, pentru că aceasta din urmă nu înseamnă sfârşit, ci transformare. Una dintre ciornele de început ale romanului este intitulată Moarte nu va fi şi era însoţită de un citat din Biblie, care indica sursa: „Şi va şterge orice lacrimă din ochii lor şi moarte nu va mai fi, […] căci cele dintâi au trecut” (Apocalipsa, XXI, 4). Ulterior, această intenţie de titlu se va dezvolta într-o bună pagină de roman (partea a III-a, capitolul 4), constituindu-se, aşadar, într-un „semnal” explicit de interpretare. Jivago înţelege ceea ce, după părerea lui Berdiaev, nu a înţeles Rozanov: „ultimul cuvânt al creştinismului nu este Golgota, ci învierea prin Golgota”[17]. Astfel, Golgota este împinsă în fundal, în context, iar textul propriu-zis îl reprezintă „patimile” lui Jivago consemnate de Pasternak, şi Cartea Adevărului, Cartea Învierii, Cartea Revelaţiilor din Poeziile lui Iuri Jivago.
*
Într-un articol intitulat „Sfârşitul romanului”, Osip Mandelştam notează că, „acum, europenii sunt aruncaţi afară din biografiile lor” şi că „omul fără biografie nu poate constitui temelia tematică a unui roman”[18]. Momentul Pasternak-prozatorul marchează, în literatura rusă, cotitura când de la „noi” omul poate ajunge iarăşi la „eu”, la redescoperirea biografiei. Este o ruptură cu punctul de vedere sociologic, conform căruia omul este o parte din societate, chiar o infimă parte a ei. Tipul existenţialist de cultură, căruia Pasternak îi aparţinea prin educaţie, impune ideea că „societatea este o parte a personalităţii, latura ei socială”[19]. „Ideologic”, acestea sunt punctele de vedere care se confruntă în roman foarte rar la nivelul polemicii şi cel mai adesea în discursurile „pentru sine” ale personajelor, în monologurile interioare. În aceste condiţii, este surprinzător faptul că acest roman introspectiv a putut oferi ideea unei ecranizări. După părerea contesei Jacqueline de Proyart, filmul este destul de nereuşit, însă are meritul că, datorită lui, lumea occidentală a aflat câte ceva despre suferinţele Rusiei.
Aceste suferinţe, deci şi calitatea de document a romanului, ne îndeamnă să facem o paralelă care ni se pare semnificativă.
Deşi orice text îşi începe existenţa din momentul creării sale, pentru ca el să existe şi pentru cititor, este necesară tipărirea lui. Această verigă din circuitul firesc al comunicării literare este cel mai uşor de sabotat, fapt care explică şi frecvenţa coincidenţelor din destinele unei cărţi. În această privinţă, există scrieri nefericite în acelaşi fel, situaţie confirmată de romanul lui Lucian Blaga, Luntrea lui Caron, apărut la sfârşitul anului 1990, care repetă aproape exact soarta sovietică a lui Doctor Jivago. Deşi a fost scrisă (în a doua sa redactare) între 1956 şi 1958, Luntrea lui Caron a trebuit să aştepte până la întâlnirea cu cititorii o perioadă aproximativ egală cu vârsta lui Hristos. Datele „de ieşire” ale ambelor cărţi coincid şi ele bizar şi dureros. Romanele sunt scrise de poeţi care au fost aproape concomitent nominalizaţi pentru Premiul Nobel (eveniment primit fără entuziasm în cercurile oficiale); în perioada de tăcere forţată, ambii poeţi au tradus Faust şi nu au reacţionat în niciun fel la manifestările de simpatie sau antipatie „guvernamentală” faţă de ei. Fireşte, toate acestea reprezintă doar fundalul contextual al creării romanelor, însă densitatea şi greutatea acestui fundal, după cum vom vedea, îşi pun amprenta asupra caracterului polemic de profunzime al cărţilor, predicţionând destinele personajelor, întrucât anumite ideologii nu lasă o zonă neutră între rai şi iad („Cine nu-i cu noi e împotriva noastră”).
Atât scriitorul, cât şi cititorul sunt istoriceşte determinaţi: „Între aceşti oameni, care s-au cufundat în aceeaşi istorie şi care îşi aduc contribuţia egală la această istorie, se stabileşte un contact istoric prin intermediul cărţii”[20]. După cum constată semiotica, orice text este creat într-o anumită, unică situaţie de relaţie, situaţie subiectivă, care s-ar putea să nu fie descrisă în text sau chiar s-ar putea să fie imposibil de reconstituit pe baza textului. Romanele lui Pasternak şi Blaga sunt două cazuri rare, care oferă posibilitatea reconstituirii situaţiei subiective în care au fost create. Ambele sunt exemple de literatură prizonieră, care nu se raportează la o realitate (numai) ficţională, ci la o perioadă istorică reală; sunt mărturii înăbuşite asupra acestei epoci şi, întrucât epoca se recunoaşte în operele respective, „ia măsuri” şi le condamnă la a rămâne într-un stadiu pre-Gutenberg. Ambii scriitori vorbesc despre sine prin intermediul altcuiva (premisă literară specifică), dar acest altcineva este locuitorul aceleiaşi istorii, în care personalitatea reprezintă o cantitate infinit de mică, ce poate fi neglijată în virtutea unor principii axiomatice. Aceasta este coordonata principală în care au fost create cele două romane: opoziţia dintre personalitate şi putere, între două principii care se exclud reciproc, ale căror coduri nu interferează, întrucât au memorii diferite şi nu prognozează viitorul în acelaşi mod.
Puterea este canibală, personalitatea – necolaboraţionistă. Eroul lui Pasternak este poet şi medic (adică o persoană neutră din punct de vedere juridic [21]; eroul lui Blaga este poet şi filosof, a cărui neutralitate este subliniată, de asemenea, cu insistenţă: „Chestiunile de ideologie politică şi de partid, ce se rezolvau în alternative brutale şi tranşante, găseau în mine mai mult un indiferent, decât un fervent. Registrul ideilor politice pentru care optam, fără a mă angaja, era destul de larg, dar excludea extremismul”[22]. Până la un anumit punct diferenţa dintre personajul lui Pasternak şi cel al lui Blaga constă în faptul că Jivago numai bănuieşte viitoarele manifestări ale puterii, în timp ce Axente Creangă (eroul lui Blaga) ştie ce va urma: istoria lui Jivago apare ca un original de pe care se va traduce istoria lui Creangă. Tragedia repetiţiei este dureroasă în cartea lui Blaga, mereu este prezent sentimentul împrumutului de forme. Dinspre istoria lui Jivago spre cea a lui Creangă vin soli, care, aidoma lui Ioan Teologul, ştiu totul despre Judecata (comunistă) de Apoi. Astfel, în munţi, un cioban, care a fost prizonier la ruşi, le spune oamenilor ce se ascund acolo din calea eliberatorilor: „Începe vreme grea pentru domni […]. Apoi să ştiţi că domnii n-au mai găsit aşezare şi pace. Ei se alungau singuri, mânaţi de groază, din loc în loc. Şi nu m-aţi crede dacă v-aş povesti prăpădul. Nu le-au dat domnilor răgaz niciun ceas de vreme, nicăieri” (p. 61). Jivago mai poate încă ezita, poate încă admira limbajul dur al noilor decrete, însă pentru eroii lui Blaga este clar că „n-avem decât să ne informăm ce au făcut ruşii acasă, ca să ştim ce vor face aiurea, şi la noi” (p. 73). Această putere este inumană, deoarece este lipsită de imaginaţie: „ei (ruşii – n.n.) pretind că fac politică ştiinţifică, n-au nevoie de imaginaţie” (p. 73). La aceeaşi concluzie ajunge şi Jivago: „Asculţi toate acestea şi, la început, îţi zici: ce amplitudine a frazei, ce bogăţie! Însă în realitate aceste sintagme sunt bombastice tocmai pentru că n-au har”. Personalitatea nu mai trebuie să gândească, pentru că în locul ei gândeşte infailibila putere: „Revelaţia şi divinitatea au dispărut, dar a rămas organul Adevărului. Iar organul Adevărului este Comitetul Central al Partidului Comunist din Uniunea Sovietică, sau mai bine zis exponentul acestuia: genialul” (p. 129). În locul profunzimii spirituale, puterea propovăduieşte adevărurile simple, conform cărora omul nu este decât produsul necesităţilor sale materiale. Nevăzută cu ochiul liber, demnitatea personalităţii sale este strivită de propaganda teribil de plată, în schimb „înţeleasă de toată lumea”. Colectivizarea mijloacelor de producţie reprezintă preludiul colectivizării spirituale: „Aşa-zisa «linie» va lua locul libertăţii spirituale, lozinca va lua locul conştiinţei, partidul va lua locul lui Dumnezeu” (p. 73). Umanitatea devine posibilă datorită reducerii la tăcere a vocilor distonante: oamenii „trebuie să repete ce spun alţii şi să trăiască după alte principii, străine şi îndesate tuturor pe gât”. În locul istoriei propriu-zise, se instaurează dominaţia frazei, care este „noua profeţie” (p. 129) şi, după exemplul celor mai bune tradiţii medievale, ereticii trebuie arşi pe rug (varianta comunistă: lagărul de concentrare). Ca model al lumii, fraza se teme de orice altă frază şi, din acest punct de vedere, personalitatea (ca producătoare de fraze) trebuie sabotată, puterea tinzând să pătrundă în cele mai intime profunzimi ale acesteia. Pentru aceasta există poliţia secretă: „Viaţa nimănui nu mai e particulară! Orice trai şi orice relaţii interesează îndeaproape noua ordine întinsă ca o plasă peste ţară” (p. 305). Categoriile de gândire ale puterii sunt de piatră, nu se modifică deloc sub presiunea circumstanţelor existenţiale. Personalitatea nu face decât să constate această orbire războinică a puterii, precum face Jivago: „Ce clase avute, ce speculanţi, când aceştia au fost de mult nimiciţi de sensul decretelor precedente? Dacă nu există duşmani, ei trebuie inventaţi. Personalitatea este încartiruită într-un spaţiu uniformizator, al cărui stăpân (statul) nu are chip, în schimb are nume: «câmpul muncii», aşa începea să se numească orice muncă de salariat al statului. Termenul circumscria o anxietate colectivă de care oamenii păreau să fie cuprinşi […]. Munca normată era de fapt o metodă de exterminare a dorinţei de a trăi”. Ţara întreagă este un lagăr de dimensiuni fantastice, în care omul nu este decât un număr anonim din listele persoanelor ce trebuie ucise sau uitate. „Dar, Dumnezeule-Doamne, de ani de zile nu mai sunt o «personalitate». De ani – sunt un simplu număr sindical” (p. 281), spune Axente Creangă. Chiar şi evadarea cu permisiunea puterii, emigrarea, este tragică: „În anii aceia, ce căutau să se prelungească fără termen, a pleca în străinătate însemna nu «a muri puţin», ci «a muri de-a binelea». Pe vremea aceea era adevărat aşa: un sentiment al morţii se instala între cei ce se despărţeau” (p. 133). De această presimţire, înaintea plecării peste graniţă, este cuprinsă şi soţia lui Jivago: „Ştiu doar că n-o să ne mai vedem niciodată, niciodată. Iată că am scris şi aceste cuvinte, îţi dai seama ce înseamnă ele? Pricepi, înţelegi? Mi se face semn să mă grăbesc şi asta parcă ar însemna că au venit după mine că să mă ducă la execuţie”. Puterea depersonificată, „noua profeţie”, este omniprezentă, vede şi aude totul. Singura îndurare este că, uneori, le permite „burghezilor” să moară de moarte naturală. Nu are rost să rătăceşti prin ţară în speranţa că puterea te va uita. Dimpotrivă, ea, precum o ciumă, este aceeaşi peste tot, având cerinţe simple şi inflexibile: fii ca toată lumea. „Ca toată lumea” nu poţi fi nici Axente Creangă, nici Iuri Jivago: „Există un oarecare stil comunist. Nu sunt prea mulţi oameni cărora li se potriveşte. Dar nimeni nu încalcă atât de făţiş această manieră de viaţă şi gândire ca dumneavoastră, Iuri Andreevici […]. Sunteţi o batjocură la adresa acestei lumi, sunteţi jignirea ei”. A fi ca toţi înseamnă să te adaptezi puterii măcar formal (nimeni nu are timp de conţinuturi!), adică să accepţi total sintaxa frazei, pentru că o semantică nu există. Adaptarea la putere deci nu este posibilă fără ipocrizie, fără operaţii logice ilicite, căci „omul neliber îşi idealizează întotdeauna nelibertatea”. De aici – dominaţia frazei sforăitoare, care înlocuieşte orice: şi bunul-simţ, şi opinia personală, şi arta: „Politica creaţiei a devenit o politică de exterminare a muzelor, şi în timp ce casele de prostituţie au fost desfiinţate, prostituţia slovei înfloreşte ca niciodată” (p. 165). Deocamdată, singurul mijloc de refuz al prostituţiei este tăcerea, ca moarte (aleasă de „dublul” lui Axente Creangă, filosoful Leonte Pătraşcu, care se aruncă – să remarcăm simbolismul toponimiei – în „Râpele Roşii”) sau ca necreaţie (decizia temporară a lui Creangă şi Jivago). Dar puterea nu se mulţumeşte cu tăcerea la timpul prezent, năzuieşte şi spre tăcerea la timpul trecut. Devenit bibliotecar, Axente Creangă este nevoit să-şi încuie propriile sale cărţi în pivniţa cu literatura interzisă. Sabotarea memoriei este una dintre principalele griji ale puterii. La înmormântarea filosofului Leonte Pătraşcu, „un tânăr vorbeşte şi în numele studenţilor de la cele trei universităţi din ţară. Din frazele lui uşoare, ca alunele, cu care s-ar juca nişte veveriţe, ghiceşti că acest tineret nu a luat niciodată contact cu vreo carte a lui Leonte Pătraşcu” (p. 357). Nicio altă putere nu a avut atât de mult de lucru, precum cea comunistă. Fiind întru totul revoluţionară, ea se opune în chip firesc stabilităţii, năzuieşte mereu spre un orizont de neatins. Această putere nu se pricepe să „facă viaţa” (cuvintele lui Maiakovski) şi de aceea transformă viaţa într-o eternă pregătire nu se ştie pentru ce: „pentru inspiratorii revoluţiei, talmeş-balmeşul schimbărilor şi regrupărilor este singura stihie firească, s-a văzut că nici de mâncare nu le trebuie, dacă le dai ceva cam de dimensiunile globului pământesc. Construcţia lumilor, etapele de tranziţie reprezintă pentru ei scopuri în sine. N-au învăţat nimic altceva, nu se pricep la nimic altceva”.
Puterea extensivă face presiuni asupra personalităţii intensive, „reacţionare”, care consideră că „omul se naşte ca să trăiască, nu ca să se pregătească pentru viaţă”. Şi dacă omul, pândit de puterea ruinătoare, nu-şi poate clădi „casa” în lume, este nevoit să şi-o clădească în suflet. Opoziţia interioară faţă de putere se va manifesta în categorii diametral opuse. Puterea naşte distrugere, violenţă, teroare. Personalitatea, ca antipod al puterii, îi va supravieţui acesteia prin spirit constructiv, prin iubire. Ca la începutul lumii, ordinea se naşte prin haos. Sub crivăţul puterii, omenirea s-a întors la origini. Acesta este sensul excursiei arheologice a lui Axente Creangă, din finalul romanului Luntrea lui Caron. În străvechile temple dacice clocoteşte forţa constructivă a strămoşilor. Acesta este şi sensul emoţionantei explicaţii pe care Lara i-o dă iubirii, necesităţii dragostei. „Firescul a fost răsturnat şi distrus. N-a mai rămas decât forţa nefirească, neîntrebuinţată a sincerităţii goale, despuiate, pentru care nu s-a schimbat nimic, deoarece ea, în toate timpurile, a tremurat şi a năzuit spre sinceritatea de alături, la fel de dezgolită şi singuratică. Eu şi cu tine suntem precum primii oameni, precum Adam şi Eva, care nu aveau cu ce să-şi acopere goliciunea la începutul lumii. Ca şi ei, noi doi suntem acum, la sfârşitul lumii, la fel de despuiaţi şi pribegi. Şi suntem ultimele vestigii ale acelei măreţii infinite, care a fost creată pe lume în mileniile ce s-au scurs de la ei şi până la noi, şi în memoria acestor minunăţii dispărute respirăm şi iubim şi plângem şi ne ţinem unul de altul şi ne lipim eu de tine şi tu de mine.”
În ambele romane, erosul este alternativa puterii. Ca o haită de lupi (lupii apar simbolic şi în Doctor Jivago, şi în Luntrea lui Caron), puterea pândeşte această pavăză pe care personalitatea o pune în faţa puterii şi îndărătul căreia trăieşte în eternitate, adică în preistoria ei. Şi întrucât, în copilăria sa, lumea „gândea în basme şi vorbea în poezii”, la adăpostul erosului, sufletul renaşte în cuvânt, pentru că „La început a fost Cuvântul”. „Acolo sus pe-o lespede, vreau să-ţi spun şi eu: iată supremele izvoare!” – cu această declaraţie de dragoste se încheie Luntrea lui Caron. Iar în urma lui Jivago, cel hărţuit de putere, rămâne o cărticică de versuri, într-adevăr atotştiutoare, atotînţelegătoare şi atotiubitoare. Puterea, care se consideră „ştiinţifică”, fiind lipsită de imaginaţie, se dovedeşte a nu fi decât un fariseism fantastic.
Sub presiunea puterii totalitare, secolul vorbeşte la fel, prin mai multe voci. Creangă şi Jivago sunt în cartea sorţii scrişi pe-acelaşi rând şi, pe un tărâm închipuit al personajelor, ar avea ce să-şi spună, nu ar fi doi străini.
Emil Iordache

Tabel cronologic

1890  La 10 februarie (29 ianuarie – stil vechi), la Moscova, se naşte viitorul poet şi scriitor Boris Pasternak. Tatăl său, Leonid Pasternak, era un pictor celebru, profesor la Academia de pictură, sculptură şi arhitectură. Mama, Rosalia Kaufman, era pianistă de reputaţie europeană. Asupra atmosferei în care creşte viitorul poet ne putem face o impresie înşiruind numele câtorva celebrităţi care le călcau pragul: Lev Tolstoi, Rahmaninov, Skriabin, Serov, Vrubel, Verhaeren, Rilke.
Familia Pasternak schimbă mai multe locuinţe, stabilindu-se, în sfârşit, în clădirea Academiei unde preda tatăl său. În sălile acesteia, în fiecare primăvară, se deschideau expoziţii itinerante, aduse de la Petersburg, astfel că micul Boris vede de timpuriu lucrări de Repin, Makovski, Surikov, Polenov, Trubeţkoi.
Prima învăţătoare îi este mama, apoi i se angajează profesori particulari. Iniţial părinţii au avut intenţia să-l înscrie la Gimnaziul din Petropavlovsk şi de aceea tot cursul pregătitor i-a fost predat în germană. Schimbându-şi intenţia, îl încredinţează, pentru pregătire la limba franceză, scriitoarei Ekaterina Boratînskaia.
1901  Este înscris în clasa a doua a Gimnaziului nr. 5 din Moscova, profilat pe studiul serios al limbilor clasice.
1903  În timpul verii, sărind călare un pârâu, Pasternak îşi fracturează un picior, accident în urma căruia rămâne cu un mic defect locomotor, care îl va scuti pe toată viaţa de posibile mobilizări în armată.
În decursul acestui an, tatăl său se împrieteneşte cu compozitorul A.N. Skriabin, care, pentru mulţi ani, devine idolul viitorului poet. În tot decursul gimnaziului şi în primii ani de studenţie, studiază foarte serios muzica, ia lecţii de contrapunct şi compoziţie (scrie chiar trei lucrări muzicale, dintre care una, Sonată pentru pian, a fost publicată în 1979).
1904  De Crăciun, călătoreşte singur la Petersburg, unde seară de seară frecventează teatrul marii actriţe şi regizoare Komissarjevskaia. Este perioada când „îl otrăveşte” (după propria sa expresie) noua literatură, mai ales poezia lui Aleksandr Blok şi Andrei Belîi.
1906  Împreună cu familia, face prima călătorie în străinătate, la Berlin.
1907–1910 Perioadă de mare efervescenţă culturală la Moscova. Se deschid impetuos expoziţii: „Lumea artei”, „Lâna de aur”, „Valetul de pică”, „Trandafirul albastru”. Tineretul înfiinţează felurite cenacluri şi societăţi culturale. La întrunirile unei astfel de grupări, „Serdada” (cuvânt fără nicio semnificaţie), participă şi Pasternak, mai ales în calitate de pianist. Aici primeşte primele îndemnuri spre literatură de la poetul Serghei Raevski. Din 1909 este student la secţia de filosofie a Facultăţii de Istorie şi Filologie de la Universitatea din Moscova.
La 7 noiembrie 1910, în staţia de cale ferată Astapovo, moare Lev Tolstoi.
Împreună cu tatăl său, Pasternak însoţeşte sicriul marelui scriitor până la Iasnaia Poliana. Începe să frecventeze cenaclul literar al editurii „Musaghet”, al cărui principal animator era poetul Andrei Belîi. Prezintă aici eseul Simbolismul şi nemurirea, al cărui text nu s-a păstrat.
1911  Face primele încercări de traducere din opera lui Rilke, pe care îl întâlnise în vara lui 1900, când acesta mergea cu trenul la Iasnaia Poliana, iar familia lui Pasternak călătorea la Odessa.
1912  Primăvara şi vara şi le petrece în Germania, la Mahrburg, unde audiază cursuri de filosofie (a doua mare pasiune a sa, după muzică). După un ocol prin Italia (Veneţia şi Florenţa), se întoarce în Rusia.
Este momentul când, cu toate succesele componistice încurajate de Skriabin, renunţă la muzică. Îşi părăseşte şi preocupările filosofice, dedicându-se în întregime literaturii.
1913  Absolvă cursurile Universităţii. Vara şi-o petrece la proprietatea poetului Baltruşaitis; secretarul literar al Teatrului de Cameră, pentru care traduce piesa Ulciorul spart de Kleist. La Baltruşaitis se întâlneşte cu Viaceslav Ivanov, Konstantin Balmont şi cu pictorul Ulianov. Tot aici scrie poeziile care vor alcătui prima sa carte de versuri. Aderă la mica grupare „Lirika”, în almanahul căreia debutează cu poezii. Critica este de părere că almanahul divulgă epigonismul şi imitaţia simbolistă a autorilor.
1914  În acest an, după conflictele apărute în cadrul grupării „Lirika”, Pasternak se integrează aripii temperate a futuriştilor, care se autointitula „Centrifuga”. Publică versuri în almanahul acesteia. Trimis la un fel de „turnir” cu membrii altei grupări futuriste, îl cunoaşte pe Vladimir Maiakovski.
Tipăreşte volumul de debut Geamănul din nori, titlu pe care mai târziu îl ironizează ea „idiot de preţios”, imitând „exhibiţiile simboliste care caracterizau titlurile cărţilor şi denumirile editurilor simboliştilor”.
1915–1916  Lucrează, cu întreruperi, ca profesor particular în familia unui comerciant bogat. Călătoreşte în Urali şi în Gubernia Perm, pe fluviul Kama. Publică versuri în al doilea almanah editat de gruparea „Centrifuga”.
1917  Îi apare placheta de versuri Pe deasupra barierelor (la editura „Centrifuga”). Scrie volumul de versuri Sora mea, viaţa şi începe să lucreze la un roman neterminat, intitulat provizoriu Trei nume.
1918  Îi mărturiseşte Marinei Ţvetaeva că vrea să scrie „un roman mare, cu dragoste, cu o eroină, ca Balzac”.
1919  Răspunzând la un sondaj întreprins de Uniunea Scriitorilor Profesionişti din Moscova, Pasternak declară că, în ultimii doi ani, a scris mai ales proză.
1920  Familia lui Pasternak (tatăl, mama şi cele două surori) se mută în Germania.
1922  Apare Sora mea, viaţa, cu subtitlul Vara lui 1917, cartea care stabileşte locul lui Pasternak în poezia rusă, după cum notează maestrul simbolismului, Valeri Briusov: „Versurile lui Pasternak au fost distinse cu o onoare, care operelor poetice (cu excepţia celor interzise de cenzura ţaristă) nu le mai fusese acordată cam din vremea lui Puşkin: circulau în copii. Tinerii poeţi ştiau pe de rost versurile lui Pasternak, care încă nu fuseseră tipărite nicăieri, şi îl imitau mai mult chiar decât pe Maiakovski, pentru că încercase să surprindă însăşi esenţa poeziei”. Apare începutul unui roman sub titlul Copilăria Jeniei Liuvers, considerat, în mediile literare, cea mai remarcabilă proză a ultimilor ani.
Pasternak o descoperă, ca poetă, pe Marina Ţvetaeva, citindu-i placheta Verste, publicată de aceasta în 1921, înaintea emigrării din Rusia. Îi scrie la Praga, Marina Ţvetaeva îi răspunde şi astfel începe o corespondenţă intensă, care va fi cunoscută în totalitate (din dorinţa fiicei poetei) abia la începutul secolului următor.
1923  La mijlocul lui august, împreună cu soţia, Pasternak pleacă la Berlin, unde locuiau părinţii săi.
La începutul anului, editura berlineză „Helikon” îi publică placheta de versuri Teme şi variaţiuni.
În martie, se întoarce în Rusia.
Cam din inerţie, în prelungirea trecutului său futurist, se află integrat în rândurile grupării „Frontul de stânga al artei” (abreviat: „LEF”), condusă de Maiakovski, de unde se retrage totuşi.
1924  Publică, în revista LEF, poemul „Boală superioară”.
1925  Începe să lucreze la romanul în versuri Spektorski. Apare volumul de proză Povestiri.
1926  Începe cunoscuta corespondenţă „încrucişată” cu R.M. Rilke şi Marina Ţvetaeva. Termină poemul Anul 1905. Lucrează la poemul Locotenentul Schmidt, a cărui finalizare o forţează din pricina unor dificultăţi materiale (trebuie să-şi trimită soţia şi fiul în Germania).
1927  Apare, în volum separat, poemul Anul 1905. Tipăreşte volumul de versuri Două cărţi.
1929  Face încă o tentativă de a scrie o proză de mari dimensiuni, menită să completeze romanul în versuri Spektorski. Renunţă şi publică separat această proză sub titlul de Povestire.
1930  La 9 aprilie, se sinucide Maiakovski. Contextul literar al epocii tinde din ce în ce mai mult să-l impună pe Pasternak drept „lider” al poeziei ruse.
1931  Publică romanul în versuri Spektorski. Publică proza autobiografică Sub înaltă protecţie.
1932  Apare volumul de versuri A doua naştere, care marchează o „schimbare de voce” în limbajul poetic al lui Pasternak. Este o tentativă, în cele din urmă eşuată, de apropiere a poetului de contextul literar contemporan, când declară că este gata să scrie chiar rău, aproape în stilul lui Demian Bednîi.
1933  Sub înaltă protecţie este interzisă.
1934  La începutul lui mai, este arestat Osip Mandelştam. Pasternak face demersuri pentru eliberarea acestuia la Buharin, care îi scrie lui Stalin: „Şi Pasternak îşi face griji”. Stalin le telefonează lui Pasternak şi Buharin, comunicându-le eliberarea, aproape incredibilă, a lui Mandelştam.
La 1 decembrie, este asasinat Kirov. Începe un val de teroare şi arestări, inclusiv printre scriitori.
1935  Buharin îi comandă lui Pasternak un panegiric la adresa lui Stalin, cu intenţia de a conferi prestigiu acestui gen, devenit obligatoriu în literatura rusă. Poetul se conformează scriind poezia Artistul, în care contrapune două „figuri” egale în drepturi: artistul îndărătnic şi omul politic, punând în legătură vaga îmblânzire a climatului literar cu perspectiva creaţiei independente şi nonconformiste.
Din dispoziţia lui Stalin, participă la Congresul pentru apărarea culturii, organizat la Paris. Aici, la 24 iunie, este întâmpinat cu ovaţii şi cu aprecieri superlative la adresa creaţiei sale. Se întâlneşte cu Marina Ţvetaeva, dar întrevederea este ratată, poetul nereuşind să-şi dezvăluie chinurile dedublării pe care începuse să le resimtă acut. La întoarcerea în ţară, depresiunea nervoasă îl aduce într-un sanatoriu.
În vara, acestui an, la primul Congres al scriitorilor sovietici, în cadrul cuvântărilor şi dezbaterilor, operei lui Pasternak i se acordă o atenţie deosebită. Este ales membru în comitetul de conducere al Uniunii Scriitorilor. Poziţia ambiguă a lui Pasternak faţă de putere are şi anumite explicaţii de conjunctură. Rusia aşteaptă schimbări în bine: se pregătea proiectul noii Constituţii, care dădea speranţa unor reforme democratice şi radicale. În septembrie se anunţă că în curând se va renunţa la sistemul cartelelor alimentare. În armată sunt reintroduse câteva grade militare (anulate de revoluţia comunistă), iar cuvântul „ofiţer” îşi mai pierde din semnificaţia lui odioasă. Se anulează interdicţiile de drepturi civile legate de originea socială, este reabilitată căzăcimea, se permite sărbătorirea Anului Nou (interzisă în 1929) cu atributul ei – bradul.
Apare, la Praga, un volum de traduceri, Lyrika, din opera lui Pasternak.
La 27 octombrie sunt arestaţi N.N. Punin şi L.N. Gumiliov, soţul şi fiul Annei Ahmatova. Pasternak intervine la Stalin printr-o scrisoare şi cei doi sunt eliberaţi.
Dialogul de la distanţă dintre Stalin şi Pasternak este încununat de poezia „Îmi place firea îndărătnică” (publicată în primul număr pe 1936 al ziarului Izvestia), pe care o încheie cu versurile „despre Stalin şi despre sine”: „El crede în cunoaşterea reciprocă a două principii contrare”.
1936  Pasternak se stabileşte definitiv la Peredelkino, sat de vile de lângă Moscova.
Noul val de teroare este inaugurat de articolul apărut în Pravda (la 21 ianuarie), „Haos în loc de muzică”, în care este atacat Şostakovici şi care marchează începutul unei campanii, inspirate de Stalin, de demascare a „formaliştilor”. În cadrul organizaţiilor de creaţie izbucneşte panica, transformată curând în isteria autoflagelării şi ponegririlor reciproce, numite oficial „dezbateri asupra formalismului”.
În februarie, la Minsk, are loc Plenara a II-a a conducerii Uniunii Scriitorilor, prilej cu care Pasternak face un apel, destul de mascat, la rezistenţă împotriva „comenzii sociale”.
La 13 martie, la Adunarea generală a scriitorilor din Moscova, repetă apelul, de data aceasta în mod direct. Asupra tonului cuvântării sale putem să ne facem o impresie din următoarea frază citată în Literaturnaia gazeta: „Nu zbieraţi şi, dacă totuşi zbieraţi, faceţi-o măcar pe mai multe voci”.
Aceste luări de poziţie sunt interpretate drept frondă şi, spre toamnă, tonul presei faţă de Pasternak se modifică, apar imprecaţii de tipul: „izolare de viaţă”, „ermetism”, „subiectivism” care, în contextul epocii, erau denunţuri politice făţişe.
1937  La 24 februarie, la Plenara Uniunii Scriitorilor (dedicată comemorării centenarului de la moartea lui Puşkin) un „prieten”-poet atinge, în cuvântarea sa, şi problema lui Pasternak: „Nu vreau să aud de absurdul versurilor lui Pasternak. E un cifru adresat cuiva, cu un apel întru totul neambiguu. E vorba de duplicitate. La fel de duplicitare sunt, în ultimul timp, şi iniţiativele sociale ale lui Pasternak. Oricât de mare i-ar fi talentul, acesta nu poate justifica faptele sale anticetăţeneşti (nu îndrăznesc să mă exprim mai ferm).
Problema nu constă în complexitatea formei, ci în faptul că această complexitate, Pasternak vrea s-o utilizeze în scopuri străine şi duşmănoase”.
De acum începe un con de umbră pentru Pasternak, care trăieşte permanent sub ameninţarea arestării.
1938  La 3 mai, este arestat pentru a doua oară Osip Mandelştam, care avea să moară apoi în lagăr. Pasternak începe să traducă Hamlet de Shakespeare.
1939  La 16 iunie, Marina Ţvetaeva revine în Rusia, împreună cu familia.
La 15 iulie este arestat regizorul B.M. Meyerhold (care îi comandase traducerea lui Hamlet), iar la 20 iulie este ucisă Z.N. Peich, soţia acestuia.
În octombrie sunt arestaţi soţul şi fiica Marinei Ţvetaeva.
1940  Apare Hamlet în traducerea lui Pasternak, acesta insistând ca tălmăcirea sa să fie apreciată ca o operă dramatică originală.
1941  La 31 august, se sinucide Marina Ţvetaeva. Pasternak începe să traducă Romeo şi Julieta.
1942  Împreună cu familia, Pasternak pleacă în evacuaţie. Termină traducerea piesei Romeo şi Julieta. Începe să scrie piesa de teatru Pe lumea aceasta (cu tematică de război). După ce le citeşte câtorva prieteni fragmente din această piesă, înspăimântându-i cu conţinutul ei, Pasternak arde manuscrisul.
1943  În cadrul unei delegaţii de scriitori, vizitează oraşul Oriol, de curând eliberat.
Apare cartea de versuri Pe trenuri timpurii.
1944  În martie, după o lungă perioadă de absenţă din viaţa publică, are o întâlnire cu studenţii.
1945  La 3 iunie, revista Aliatul britanic (care apărea la Moscova) publică un articol cu aprecieri superlative la adresa traducerilor lui Pasternak din opera lui Shakespeare.
Îi apare placheta de versuri Întinderea pământească. În iarna acestui an începe să scrie romanul Doctor Jivago.
1946  În februarie este datată prima variantă a poeziei „Hamlet”, care deschide caietul cu Poeziile lui Iuri Jivago. Candidatura lui Pasternak este pentru prima dată înaintată comitetului pentru acordarea Premiului Nobel (va mai fi înaintată încă de şase ori).
La 2 aprilie are loc o serată comună de poezie a Ahmatovei şi a lui Pasternak.
La 3 august, într-un cerc de prieteni, citeşte prima variantă a părţii I din Doctor Jivago.
La 14 august este adoptată celebra (de tristă amintire) hotărâre privitoare la revistele Zvezda şi Leningrad, care l-a distrus pe M. Zoşcenko şi a pus-o pe Anna Ahmatova în imposibilitatea de a publica aproape două decenii. La 26 august şi 4 septembrie sunt adoptate hotărâri asemănătoare cu privire la teatru şi cinematografie. Climatul cultural devine iarăşi ameninţător.
La 4 septembrie, în cadrul unei şedinţe a consiliului de conducere a Uniunii Scriitorilor, A. Fadeev îl învinovăţeşte pe Pasternak de izolare de popor şi de nerecunoaştere „a ideologiei noastre”.
La 9 septembrie, la Peredelkino, într-un cerc de prieteni, Pasternak citeşte primele două părţi din Doctor Jivago. La 17 septembrie, la Adunarea generală a scriitorilor din Moscova, Fadeev previne asistenţa că „poezia apolitică a lui Pasternak nu poate fi un ideal pentru moştenitorii marii poezii ruse”.
1947  La 21 martie, revista Kultura i jizni, sub semnătura lui A. Surkov, publică un articol, în care Pasternak este învinuit de „concepţie reacţionară asupra lumii”, i se impută că trăieşte „în dezacord cu noua realitate”, că o „cleveteşte direct”, conchizându-se că „literatura sovietică nu se poate împăca cu poezia lui”. Pentru acele vremuri, articolul era pur şi simplu un denunţ politic.
În aprilie, Pasternak finalizează partea a III-a a romanului. Pentru a-l putea continua, traduce Cavalerul Janos de Petöfi (2500 de versuri într-o lună şi o săptămână) şi Regele Lear (într-o lună şi jumătate). Începe să traducă Faust de Goethe.
La 26 iunie, la Plenara a XI-a a Conducerii Uniunii Scriitorilor, în raportul Duşmanii ideologiei noastre, Fadeev îl învinuieşte iarăşi pe Pasternak de „îndepărtare de viaţă”, sprijinindu-şi acuzaţiile pe opiniile favorabile din presa străină privitoare la creaţia poetului.
1948  În aprilie, este dat la topit întregul tiraj de Opere alese de Pasternak, tipărit în anul precedent.
Spre sfârşitul lui mai, este gata prima carte a romanului (alcătuită iniţial din primele patru părţi), care este dată la dactilografiat.
Continuă lucrul la traducerea lui Faust.
1949  În februarie, termină prima parte din Faust.
Toată primăvara continuă atacurile presei la adresa lui Pasternak şi circulă cu insistenţă zvonul că ar fi fost arestat, amplificat şi de noua nominalizare pentru Premiul Nobel. În noiembrie şi decembrie, scrie şapte poezii în caietul lui Iuri Jivago. Începe partea a V-a a romanului.
1950  Traduce Macbeth, începe partea a doua din Faust.
În octombrie, termină partea a V-a a romanului.
1951  Termină partea a doua a lui Faust. Lucrează intens la roman.
1952  La începutul lui octombrie, termină părţile a VI-a şi a VII-a din roman.
La 20 octombrie, este internat în spital, ca urmare a unui infarct.
1953  La 5 martie moare Stalin.
În timpul verii, Pasternak scrie încă 11 poezii în caietul lui Iuri Jivago (două dintre acestea, „Insomnie” şi „Sub cerul liber”, nu au fost incluse în ciclu).
Scrie „la prima mână” paginile care vor constitui continuarea romanului (până la partea a XIV-a).
1954  În aprilie, revista Znamia publică zece poezii sub titlul „Versuri dintr-un roman”, însoţite de o scurtă notă scrisă de autor.
1955  La 5 august, Pasternak îşi anunţă dactilografa că manuscrisul „celei de-a doua redacţii” a romanului este gata. La 18 septembrie, îşi înştiinţează dactilografa că începe să revizuiască textul, rugând-o să nu arate nimănui dactilograma.
La 10 decembrie, după ce revede întregul text, le comunică prietenilor săi că romanul este definitivat.
1956  În mai, primeşte vizita oficială a lui Sergio D’Angelo, membru al Partidului Comunist Italian şi funcţionar al radiodifuziunii italiene la Moscova. Îi oferă, pentru lectură, un exemplar necorectat din dactilograma romanului. Acesta nu restituie manuscrisul, ci îl expediază mecenatului şi editorului milanez Giangiacomo Feltrinnelli, care îi comunică lui Pasternak că doreşte să publice romanul în limba italiană şi că se află în căutarea unui traducător.
La 30 iunie, Pasternak îi scrie editorului că ar fi bucuros dacă Doctor Jivago ar apărea în traducere, însă îl previne că, „dacă publicarea lui în ţară, promisă de mai multe reviste, întârzie şi Dv. îl tipăriţi mai repede, situaţia ar fi tragic de dificilă pentru mine”.
La începutul lui septembrie, revista Literaturnaia Moskva refuză romanul. La fel procedează şi revista Novîi mir, care returnează manuscrisul însoţit de o scrisoare ce va fi făcută publică doi ani mai târziu.
Toate demersurile lui Pasternak pentru publicarea romanului în URSS eşuează.
1957  A. Surkov (preşedintele Uniunii Scriitorilor) face o călătorie specială la Milano, pentru a cere romanul de la Feltrinnelli (sub pretextul că autorul vrea să-l revizuiască), însă acesta refuză restituirea.
La 15 noiembrie, Doctor Jivago apare în versiunea italiană, editorul neacordând nicio atenţie telegramei trimise sub presiune prin care Pasternak cerea oprirea tipăririi.
1958  La 24 august, în Olanda, apare prima ediţie-pirat a romanului, în limba rusă.
La 23 octombrie, după cea de-a şaptea candidatură, lui Pasternak i se decernează Premiul Nobel „pentru realizări excepţionale în poezia lirică actuală şi pe solul tradiţional al marii proze ruse”.
La 25 octombrie, în Literaturnaia gazeta apare recenzia internă a redacţiei revistei Novîi mir, care justifică refuzul de a tipări romanul, definit ca „politic”. Această recenzie, concepută ca o scrisoare către autor (semnatari: B. Agapov, K. Fedin, K. Simonov şi A. Kriviţki), conţine fraze şi sintagme de tipul: „Spiritul romanului Dv. este spiritul neacceptării revoluţiei socialiste”, „înverşunarea minciunii”, „ura interioară a lui Jivago faţă de revoluţie ar fi suficientă pentru trei Denikini”, „apologia trădării”, „individualism incredibil de hipertrofiat”, „pretenţie de mesianism sub masca rafinamentului aparent”, „contradicţie profundă cu întreaga tradiţie a literaturii ruse” etc. Intensitatea persecuţiei la care este supus acum Pasternak o putem aproxima după amintirile lui B. Kaverin: „Pasternak a fost supus anatemei naţionale, deşi nimeni (cu excepţia redacţiei revistei Novîi mir) nu-i citise romanul şi, prin urmare, nu-l putea aprecia la modul obiectiv; scriitorul a fost categorisit ca mizantrop, cinic, clevetitor, renegat, emigrant intern. I se spunea jigodie turbată, broască de baltă”.
În aceste zile Pasternak scrie poezia Premiul Nobel, în care citim versul: „Sunt hăituit precum o fiară-n ţarc”. Prezidiul conducerii Uniunii Scriitorilor din URSS, Biroul comitetului organizatoric al Uniunii Scriitorilor din RSFSR şi Prezidiul Asociaţiei Scriitorilor din Moscova iau în comun decizia de excludere a lui Pasternak din rândurile lor, măsură justificată prin „prăbuşirea moral-politică a lui Pasternak”, romanul fiind caracterizat ca „sărăcie de idei”, „ţipăt de burghez”, ideea acestuia ca fiind „falsă şi derizorie, preluată de la groapa de gunoi a decadentismului”.
La 31 octombrie, în timpul deliberărilor instanţelor superioare scriitoriceşti, Asociaţia Scriitorilor din Moscova a ţinut, sub preşedinţia lui S. Smirnov, o adunare generală, care a propus expulzarea lui Pasternak din URSS.
La aceeaşi dată, studenţii Institutului de literatură demonstrează în faţa clădirii Uniunii Scriitorilor, purtând prapori pe care scriseseră „afară cu Iuda din URSS”.
În aceleaşi zile, Pravda îl numea pe Pasternak „buruiană literară”, iar Semiciastnîi, secretarul CE al Komsomolului, într-o cuvântare, îi spunea „oaie parşivă” şi „porc care murdăreşte locul unde mănâncă”.
După presiuni şi ameninţări repetate, scriitorul se vede nevoit să refuze Premiul Nobel.
Nici Feltrinnelli nu a scăpat nepedepsit. Sub presiunea lui Suslov şi Hruşciov, a trebuit să demisioneze din rândurile Partidului Comunist Italian, devenind ulterior sponsorul „terorismului roşu”.
1959  În aceste condiţii, în ianuarie, Pasternak încheie cartea de versuri Când se înseninează (variante de titlu: Stihuri noi, După întrerupere).
Feltrinnelli publică romanul şi în limba rusă, întreprindere despre care Pasternak îi scrie cunoştinţei sale Jacqueline de Proyart: „Ediţia milaneză în limba rusă colcăie de erori regretabile. E aproape alt text decât al meu”.
1960  La 30 mai, la Peredelkino, moare Boris Pasternak.
1961  Apare volumul Poezii şi poeme, în care sunt incluse 32 (din totalul de 41) de poezii din Când se înseninează.
1987  Este reprimit, post-mortem, în Uniunea Scriitorilor din URSS, gest reparator folositor acestei instituţii, nu lui Pasternak.
1988  Romanul Doctor Jivago este publicat în revista Novîi mir, nr. 1–4, realizându-se astfel, cu o întârziere de trei decenii, contactul cărţii cu publicul căruia îi fusese în primul rând destinată.
E.I.


[1] Boris Pasternak and His Times. Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak, Edited by Lazar Fleishman, Berkeley Slavic Specialties, 1989.
[2] Boris Pasternak, Doctor Jivago, vol. I–II, traducere de Anca Irina Ionescu şi George Cibuhski, Editura Elit Comentator, 1991.
[3] „Boris Pasternak v perepiske s Maksimon Gorkim”, în Izvestia Akademii Nauk SSSR. Seria literaturi i iazîka, t. 45, nr. 3, 1986, s. 268.
[4] Ibidem.
[5] De exemplu: A. Tarasenkov, „Ohrannaia gramota idealista”, în Literaturnaia gazeta, nr. 68, 1931; A. Prozorov, „Traghedia subiektivnogo idealista”, în Na literaturnom postu, nr. 7, 1932.
[6] Literaturnaia enţiklopedia, t. VIII, Moscova, 1934, s. 419.
[7] A.A. Potebnea, Iz zapisok po teorii slovesnosti, Harkov, 1905, s. 358.
[8] I.I. Levin, „O nekotorîh certah plana soderjania v poeticeskih tekstah”, în Texte des Sowietischen Literatur-Wissenschaftlichen Strukturalismus, vol. 5, Wilhelm Fink Verlag, München, 1971, s. 281.
[9] Boris Pasternak, Poezii, prefaţă, note, selecţie şi traducere din limba rusă de Arhip Ciubotaru, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1989, p. 83.
[10] Nadejda Mandelştam, Vospominania, Izd-vo im. Cehova, New York, 1970, s. 157–160; ed. Rom. Nadejda Mandelştam, Fără speranţă, Editura Polirom, 2003.
[11] B.M. Borisov, E.B. Pasternak, „Materialî k tvorceskoi istorii romana B. Pasternaka «Doktor Jivago»”, în Novîi mir, nr. 6, 1988, s. 216.
[12] Că analogia nu este întâmplătoare ne-o dovedeşte faptul că, într-una dintre variantele romanului, Rodia, fratele Larei (care în Doctor Jivago este împuşcat), supravieţuind revoluţiei, îşi schimbă numele în Reşetnikov, de la reşiotka, „gratii”.
[13] N.A. Berdiaev, Samopoznanie, Izd-vo Kniga, Moscova, 1990, s. 230.
[14] Nadejda Mandelştam, Vtoraia kniga, Izd-vo Moskovski Rabocii, Moscova, 1990, s. 50.
[15] Nikolai Berdiaev, Sobranie soeinenii, t. 3, YMKA-PRESS, Paris, 1985, s. 263.
[16] Mircea Zaciu, „O amplă proiecţie narativă”, în Revista de istorie şi teorie literară, an XXXVII, nr. 1–2, 1989, p. 184.
[17] N. Berdiaev, „Iz zapisnîh knijek”, în N.K. Dmitrieva, A.P. Moiseeva, Filosof svobodnogo duha. Nikolai Berdiaev. Jizni i tvorceystvo, Izd-vo Vîsşaia şkola, Moscova, 1993, s. 262.
[18] Osip Mandelştam, Socinenia, t. 2, Izd-vo Hudojestvanenaia literatura, Moscova, 1990, s. 204.
[19] N. Berdiaev, „Iz zapisnoi tetradi”, în N.K. Dmitrieva, A.P. Moiseeva, op. cit., p. 248.
[20] Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la litterature, NRF, Paris, 1948, p. 490.
[21] A.S. Lihaciov, „Razmîşlenia nad romanom B.A. Pasternaka «Doktor Jivago»”, în Novîi mir, nr. 1, 1988, s. 5.
[22] Lucian Blaga, Luntrea lui Caron, Editura Humanitas, Bucureşti, 1990, p. 51. În continuare, trimiterile la această ediţie se vor face în text, între paranteze.


Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu