por Juan Asensio
http://stalker.hautetfort.com/12.04.2008
Ce texte que l'on pourrait appeler une tentative de critique kaléidoscopique est tout entier placé sous le signe torve de la Bifurcaria Bifurcata. Je le dédie à François Monti, qui m'a fait découvrir, au travers de ses excellentes notes, les romans de Roberto Bolaño.De ce qui est perdu, de ce qui est irrémédiablement perdu, je ne désire récupérer que la disponibilité quotidienne de mon écriture, des lignes capables de me saisir par les cheveux et de me remettre debout quand mon corps désormais n’en pourra plus.
Roberto Bolaño, Anvers
Lorsqu’ils arrivèrent, les écrivains disparus se trouvaient dans la salle à manger, en train de dîner et de regarder la télévision, qui à cette heure-là donnait les informations. Ils étaient nombreux, et presque tous français, ce qui étonna Archimboldi, qui n’aurait pas imaginé qu’il puisse exister autant d’écrivains disparus en France.
Roberto Bolaño, 2666
2666 es uno de esos monumentos que han llegado para quedarse, para permanecer. Bolaño, para nuestra felicidad, y con modales de faraón todopoderoso pero mortal y ateo, ha erigido esta pirámide que lo sobrevive y lo honrará por siempre. Pirámide frente a la que nosotros, afortunados testigos, turistas privilegiados – como suele suceder con las pirámides –, no dejaremos nunca de preguntarnos, una y otra vez, cómo cuernos fue que lo hizo.
Rodrigo Fresán
Une évidence: ce ne sont certainement pas les très piètres articles de la presse française dite littéraire, à l'exception, peut-être, de la critique de Philippe Lançon pour Libération (elle-même ne valant pas grand-chose comparée à celle-ci, méditation sur l'impossibilité d'écrire une critique sur 2666 plutôt que critique, signée par Rodrigo Fresán pour El País), qui peuvent nous apprendre quoi que ce soit sur ce roman. Au mieux, elles nous permettent de lire, sans tenir le livre dans nos mains, la quatrième de couverture, et peut-être même, pour les meilleures de ces bluettes journalistiques, le service de presse qui a accompagné l'envoi du roman de Bolaño. Ainsi, le lecteur qui aura lu, sur la Toile, les quelques textes-clones consacrés au roman posthume de ce magnifique écrivain chilien, sauront, émerveillés que son dernier livre est : gros, même très gros, qu'il brasse presque tous les genres littéraires (ce qui est faux), qu'il est épique, qu'il est truculent, qu'il est apocalyptique (ce qui est faux, puisqu'il ne révèle rien), qu'il évoque l'amour, le sexe, la corruption, la peur, la solitude, la mort et le mal, comme à peu près tous les livres qui ont été écrits ou seulement rêvés depuis l'invention de l'écriture et que, puisqu'il est gros et même très gros voire franchement imposant, c'était tout de même le minimum que l'on était en droit d'attendre de semblable pavé.
C'est peu? Non, au contraire, c'est le maximum que la critique littéraire telle que la pratiquent les médias et les revues semble capable de produire.
Du reste, ne le blâmons point trop injustement, cet eunuque bavard exerçant la noble profession de critique : il est illusoire, après une seule lecture de 2666, peut-être même après une deuxième et une troisième, stylo à la main, fiches dûment remplies, de prétendre écrire autre chose que des généralités. François Monti d'ailleurs, dans une magnifique esquisse, a évoqué cette impossibilité, pour le moment, de rentrer, de s'y enfoncer même, au centre de ce roman, d'en déployer les rayons non point infinis mais assurément très nombreux.
Nous essaierons de livrer quelques généralités que, du moins, le service de presse de Christian Bourgois ne nous a point susurrées. Espérons aussi que l'éditeur aura l'idée de livrer au public les carnets de notes que Bolaño tint, selon Ignacio Echevarría, durant la rédaction de son roman tentaculaire, ce qui aidera sans doute les critiques, du moins les vrais critiques (les faux, eux, se contenteront une fois de plus de la quatrième de couverture et, s'ils ont du temps, des dix premières pages et de la conclusion de ce futur livre), à faire correctement leur travail, à ouvrir de nouvelles pistes, à écarter de faux indices, à échafauder de coruscantes hypothèses bref, à accomplir à peu près correctement leur office de vigie.
Pour compléter notre liste des vertus propres à ce roman, j'ajoute que 2666 est, par son intention, par sa démesure, par sa portée enfin (je n'ai absolument pas parlé de style, indissociable d'un livre que je n'ai lu que traduit, excellemment d'ailleurs, par Robert Amutio), un livre absolument à mille coudées au-dessus du plus ambitieux roman français écrit ces trente dernières années.
Les belles âmes, scandalisées parce qu'elles prendront pour des exagérations, des approximations, des schématisations ridicules, auront dès lors une nouvelle occasion de méditer sur l'incapacité de la littérature française, à quelques très rares exceptions, comme celle du premier roman de Julien Capron, Amende honorable, de se hisser à une telle hauteur qui est, en fait, un puits, le puits de la littérature qui ne se contente pas de jouer au Lautréamont portant cache-nez et pantoufles, au combattant de l'espace intersidéral nourri par Albator, Cobra et, dans le meilleur des cas, Avalon, à la midinette avariée, lessivée comme une chaussette blanche dans le bain du festivo-public(l)ito-performativo-mégalo-pseudo-littéraire, roulant son derrière plus que sa bosse dans les cocktails parisiens et confondant Kierkegaard avec une marque danoise de pâte dentifrice, à la vieille pute égolâtre traînant son dégoût de tout et d'abord, de la littérature, et ensuite, de lui-même, distillant sa haine et son immense convoitise dans des livres qui ont moins de densité qu'une bulle de savon, aux ouvrières féministes du Saint Ovaire Rédempteur enfin qui, c'est bien connu de ces théologiennes de la laideur (souvent, leur propre laideur, l'invincible manque de féminité des féministes, ces femmes qui n'en sont point à force de vouloir en être à tout prix), n'aime pas trop les hommes et les dévore comme une idole irascible et insatiable.
Je crois avoir assez fidèlement résumé les principales tendances de la littérature française contemporaine.
Ce préambule nous permet je l'espère de constater que la nullité de la presque totalité des romans qui s'écrivent en France n'a d'égale que la presque totale nullité des critiques qui en vantent les insignifiances mille fois ressassées. Les parasites sont intoxiqués par la carne qu'ils consomment, c'est une règle évidente propre à toute pyramide alimentaire.
D'où vient cette nullité absolument irrécusable? Les causes (politiques, sociologiques, économiques, historiques et bien sûr spirituelles, les premières dans l'ordre invisible) sont multiples, complexes, anciennes bien sûr mais il en est une qui me paraît bizarrement sous-estimée: les éditeurs français publient beaucoup de merde (le mot, élégant, est de Gilles Cohen Solal, éditeur, sur le blog de son confrère Léo Scheer) qu'ils ne parviennent peut-être même pas eux-mêmes à considérer comme de la littérature. Heureusement, les attachées de presse et leurs amis les journalistes, qui ont l'odorat tout aussi peu développé que la vue, ne flairent rien.
Une merde normalisée, standardisée, préformatée, bien calibrée pour nous délivrer ses plus subtils arômes de sexe, de violence, de bien-pensance contrite, de haine de la France, de son histoire, de ses écrivains les plus illustres, de haine de Dieu, d'amour du pauvre, du marginal, même s'il n'est pas artiste, du perclus, du clochard, du beur, du noir, du jaune, du rouge, de la Terre entière et de sa versicolore diversité à l'exception de ce pays de colonisateurs blancs arrogants et capitalistes qu'est la France, une merde d'origine biologique pour faire plaisir aux écologistes et obtenir ainsi un joli tampon administratif prouvant une irrécusable traçabilité, une merde ayant la forme du temps (carrée), son odeur (mauvaise, cela va de soi) et sa consistance (friable).
Disons-le bien franchement: 90% du temps qu'un critique littéraire, amateur ou professionnel (mais surtout professionnel) consacre à ses lectures de romans français est un temps qu'il perd à s'emplir les poumons d'un langoureux, rapide, délicat, violent, exaltant, dépressif, jubilatoire, nauséeux, immonde, divin, ennuyeux nuage de merde distillée. Ayant défendu bec et ongles ces 10% (allez, soyons optimiste : 20%) qui font l'honneur des lettres françaises, je n'ai aucune espèce de leçon à recevoir, et de la part de personne, qu'il soit auteur, éditeur, journaliste, critique, blogueur.C'est assez clair? Ai-je vraiment besoin de rappeler tel passage de Roberto Bolaño lui-même qui, dans 2666, se moque des écrivains disparus, presque tous français allez savoir pourquoi, regroupés dans un asile psychiatrique (pp. 971-976) et s'interroge, sans nous donner de réponse convaincante ni même satisfaisante (peut-être parce que les titres qu'ils a choisis sont tous excellents, et qu'ils ont tous été écrits par des maîtres), sur l'étonnant tropisme qui pousse les lecteurs à choisir des livres mineurs plutôt que grands? «En laissant de côté qu’Un cœur simple et Un conte de Noël étaient, comme le titre de ce dernier l’indiquait, des contes et non des livres, le goût de ce jeune pharmacien cultivé était révélateur, un jeune pharmacien qui avait été peut-être Trakl dans une autre vie ou à qui peut-être dans celle-ci il lui avait été accordé d’écrire des poèmes aussi désespérés que ceux de son ancien collègue autrichien, qui préférait nettement, sans discussion, l’œuvre mineure à l’œuvre majeure. Il choisissait La Métamorphose plutôt que Le Procès, il choisissait Bartleby plutôt que Moby Dick, Un cœur simple plutôt que Bouvard et Pécuchet et Un conte de Noël plutôt que Conte de deux villes ou Les papiers posthumes du Pickwick Club. Quel triste paradoxe, pensa Amalfitano.
Même les pharmaciens cultivés ne se risquent plus aux grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins dans l’inconnu. Il choisissent les exercices parfaits des grands maîtres. Ou ce qui revient au même : ils veulent voir les grands maîtres dans des séances d’escrime d’entraînement, mais ne veulent rien savoir des vrais combats, où les grands maîtres luttent contre ça, ce ça qui nous terrifie tous, ce ça qui effraie et charge cornes baissées, et il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur» (pp. 264-5).
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Comme tous les grands romans, 2666 de Roberto Bolaño est un roman qui évoque d'autres romans, une infinité de textes, de façon métaphorique, détournée, loufoque ou bien réelle. Pourtant, ce labyrinthe de la littérature dans lequel nous nous perdons durant des heures d'une lecture aussi joyeuse et admirative que celle du Tunnel de Gass était longue et pénible, ne cache point en son centre le Minotaure terrible que José Bergamín appelait le monstre du romanesque.
En se perdant dans la bibliothèque infinie qui doit autant aux contes de Jorge Luis Borges qu'à la trilogie romanesque d'Ernesto Sábato, Roberto Bolaño n'a qu'une seule idée en tête : à tout prix embrasser la réalité, saisir la rugueuse matière de notre vie quotidienne, que nous soyons critiques, tueurs, putains ou simples adolescentes (parfois, ce sont des putains) dont le corps a été abandonné au pied d'une décharge sauvage d'Amérique du Sud. Y parvient-il? Nul romancier ne peut prétendre avoir saisi ne serait-ce qu'une minuscule parcelle de la plus plate réalité. Et pourtant, Dieu étant pratiquement absent de 2666, ce roman pouvant être même considéré comme une grande œuvre artistique athée qui, selon George Steiner, est une aberration, je dois admettre que le romancier chilien est parfois tout près d'une révélation. Non pas une réalité qui lui serait donnée au triple ou au centuple, nous savons tous que la vraie vie, qui est absente, l'est tout de même un peu moins lorsqu'elle est gorgée d'art et, singulièrement, de littérature. Non pas l'accession au Livre absolu de Mallarmé qui, le pauvre, ne parvint qu'à en lire (et écrire) quelques bribes infimes mais bien l'entrée dans un univers qu'avec Siegfried Kracauer nous pourrions appeler celui de l'antichambre, que l'auteur définit ainsi: «L’ambiguïté appartient à l’essence de cet espace intermédiaire. Ceux qui l’habitent doivent déployer des efforts constants pour faire face aux nécessités contradictoires qu’ils rencontrent à chaque coin de rue. Ils se trouvent dans une situation précaire qui les incite même à parier sur l’absolu, à jouer de toutes sortes d’idées donquichottesques sur les vérités universelles» (1). Et l'auteur de poursuivre (2): «Centrer sur l’«authentique» dissimulé dans les interstices des convictions dogmatiques du monde, fonder ainsi une tradition des causes perdues; donner un nom à ce qui était jusqu’alors innomé», ce qui me semble une définition possible du travail réalisé par Roberto Bolaño dans 2666.
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Difficulté. «Il lui arrivait de penser qu’il ne lisait plus justement parce qu’il était athée. Disons que la non-lecture était le degré le plus élevé de l’athéisme ou du moins de l’athéisme tel que lui le concevait. Si vous ne croyez pas en Dieu, comment croire en un putain de livre?» pensait Emilio Garibay (p. 626). Difficulté apparente: Roberto Bolaño, tout en écrivant des textes remarquables, ne croit pas dans la littérature, chacun de ses textes ou presque moquant les ridicules prétentions des littérateurs, des pseudo-artistes d'avant-garde et bien sûr des critiques. Il connaît bien évidemment ses sombres pouvoirs, les terribles pouvoirs de la littérature, le surcroît bouleversant de joie, de savoirs et de peines qu'elle donne aux plus grands, mais il ne croit pas en elle, tout comme il ne croit pas en Dieu, tout en étant certain que ses livres seront lus dans un siècle, quand seront oubliés les tartufferies des Nothomb, Sollers et un bon millier d'autres. Cet apparent paradoxe est illustré par la vie de Benno von Archimboldi, qui commence comme celle d'un attardé mental, du moins d'un simple seulement désireux de contempler les algues durant de longues plongées en apnée, et finit avec la possibilité, pour ce même homme devenu romancier, de recevoir le Prix Nobel de littérature. Pas seulement une moquerie à l'égard des hommes de lettres et de leur cortège d'honneurs, mais une vérité cruelle: le romancier de génie n'est pas d'une fulgurance intellectuelle évidente. Il s'en moque du reste, le génie n'étant pas l'intelligence, le génie pouvant, après tout, parfaitement se passer de Dieu, puisqu'il en prend, modestement, la place, toutes les fois qu'il crée, singulièrement lorsqu'il écrit un livre aussi remarquable que 2666.
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Je ne suis pas très satisfait de ce que je viens d'écrire. Croire en Dieu, c'est justement, peut-être, savoir se passer des livres, des immenses tours de Babel qu'ils dressent vers le ciel, pour retrouver la vox cordis chère à Pierre Boutang, fille du secret qu'il faut transmettre de la bouche à l'oreille. Je me dis aussi que 2666 est peut-être une tentative désespérée pour, en amassant une quantité monstrueuse de phrases, aboutir au silence, le silence de la destinée d'Archimboldi, le silence annonçant l'arrivée du géant en terre sèche du désert, le silence que ne peut manquer de poursuivre un romancier comme Bolaño. Je suis en train de lire Ce qui est écrit est écrit (Les provinciales, Cerf) d'Henri Du Buit, un essai étrange (bizarrement écrit, aux concaténations pour le moins souples, comme si écriture et style mimaient la fluidité de la conversation à laquelle ce livre aspire de toutes ses forces, sans pouvoir toutefois se résoudre à abandonner sa béquille incommode : l'écriture) qui, à la suite de Tu n'écriras pas mon nom, affirme que le malheur de l'Occident est de ne point avoir su conserver la réelle présence de la parole. Il croule donc sous les écrits, la Toile étant bien sûr, aux yeux de l'auteur, le dernier masque criard dont s'est affublée l'écriture aux milles visages. Si donc 2666 est le roman absolu, le roman-monde selon l'image qu'affectionnent les journalistes, La route de Cormac McCarthy est le roman de la sortie du roman, non point dans le sens ridicule que les Byzantins (ou les Algébrosistes, pour le dire avec Marcel Jousse) ont donné à cette expression, mais dans celui qui poserait comme but de l'écriture le silence.
Position mystique? Bien évidemment, nous sommes dans la Zone. Toute écriture véritable, c'est tout de même une banalité qu'il convient de redire, en reprenant le geste démiurgique du Créateur, affirme la prééminence d'une seule action, qui est une prière : la quête de Dieu, Parole qui est silence. Le silence, pas le mutisme, le silence qui est geste, savoir ancestral selon ce même Jousse (cf. son Anthropologie du geste), geste qui intime et fonde, qui consacre et élargit toute parole au royaume infini du silence, comme j'ai tenté de le montrer, sans mots c'est-à-dire obliquement (ou imparfaitement), dans mon Éloge de Mouchette illustré par les gestes magnifiquement filmés par la caméra de Malick.
Dans le roman de McCarthy, que les ânes ne lisent que comme une enquête romanesque sur les manifestations de l'irrationalité de l'homme lorsqu'il est dénué de sa qualité d'homme, le geste est bien la tentative première, désireuse même de se passer d'une immense tradition religieuse, de fonder l'Arche d'alliance. De fait, les derniers romans de McCarthy, à mesure qu'ils s'épurent, retrouvent une oralité qui ne peut aboutir qu'à cette conséquence: le triomphe de la parole, mimée par une écriture qui s'interdit les méandres de celle, ô combien savant, de Roberto Bolaño, devra à terme conduire le romancier américain au silence. Les ânes, toujours les mêmes, s'étonneront de cet échec apparent. Nul doute qu'ils n'invoqueront aussi, l'image est belle et surtout très commode, l'ombre tutélaire de Rimbaud, sans toutefois comprendre la nécessité absolue ayant mené McCarthy non pas en dehors de l'écriture et de la littérature, mais en son dernier recès qui est: le silence.
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Bolaño est à placer, avec ce livre, parmi les plus grands romanciers. Cervantes (pas besoin de préciser je crois), Sterne (La vie et les opinions de Tristram Shandy), Potocki (Le manuscrit trouvé à Saragosse), Dostoïevski (tout ce qu'il a écrit), Borges (lui aussi, tout ce qu'il a écrit), Sábato (sa trilogie romanesque, surtout son dernier volet, L'Ange des ténèbres), Broch (Les Irresponsables), Musil (L'homme sans qualités), Canetti (Autodafé), Faulkner (Absalon, Absalon!, Parabole), Melville (Moby Dick), Conrad (Nostromo), Joyce (Ulysse), Corti (Le Cheval rouge), McCarthy (Suttree), certainement pas Vollmann. Gass? Non. Aucun français, mort (mais si: Proust) ou vivant mais un oublié tout de même, Paul Gadenne avec ses Hauts-Quartiers. Et, j'y songe tout à coup, La fosse de Babel d'Abellio. Qui s'étonnera, du reste, de pareille absence de romanciers français? Pas l'auteur de 2666 qui se moque des prétentions littéraires des écrivains français... vivants et disparus comme il se doit ou plutôt parqués dans un asile.
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Cette volonté de servir dignement la littérature tout en la moquant est illustrée par un passage (pp. 889-896) de notre monstrueux roman, où Reiter, qui vient à peine de devenir le mystérieux Benno von Archimboldi, rend visite à un vieillard qui fut autrefois écrivain et qui va lui vendre une machine à écrire avec laquelle Reiter donc va écrire ses propres livres, accédant ainsi à une gloire bizarre puisqu'elle est le fait d'une poignée de lecteurs et de quelques érudits disséminés dans le monde qui considèrent l'auteur comme l'un des plus grands écrivains, peut-être même le plus grand, après Kafka toutefois. Dans ce long passage, histoire dans l'histoire (l'auteur multiplie de fait ces mises en abyme), l'ancien auteur explique sa curieuse théorie littéraire selon laquelle les écrivains mineurs n'existent tout simplement pas, si ce n'est sous le mode peu enviable de l'illusion optique ou, pour le dire sous forme de métaphore conclusive, en tant que camouflage (p. 896): «Jésus est l'œuvre maîtresse. Les voleurs sont les œuvres mineures. Pourquoi sont-ils là? Non pour faire valoir la crucifixion, comme certaines âmes candides le croient, mais pour la cacher».
Cette thématique de l'occultation, voisine de celle du camouflage (p. 891) est peut-être bien la marque du diable qui, selon José Bergamín, n'affectionne rien tant que de se glisser tout près, le plus près possible, de son Ennemi, jusqu'à s'accrocher aux flancs du Supplicié.
Mais 2666 n'est pas, à strictement parler, un roman sur le mal et nous n'aurons pas vraiment besoin de convoquer les livres d'auteurs qui, comme Enrico Castelli ou Erwin Reisner, ont étudié les techniques picturales utilisées par les artistes pour figurer le démon, afin de les appliquer à notre roman. 2666 est un roman sur la littérature, l'écriture, l'inspiration, la critique littéraire, les mystères de la destinée des hommes, singulièrement de ceux qui se mêlent d'écriture, le secret de la gloire d'une œuvre d'art justement, qui est d'éclore à l'abri des regards, entourée d'une multitude d'arbres communs qui cacheront aux importuns (ou aux distraits, ou aux imbéciles, ou aux critiques) ce qu'il importe vraiment de voir, donc de cacher et de protéger: «Il est nécessaire qu’il y ait beaucoup de livres, beaucoup de beaux sapins, pour qu’ils veillent du coin de l’œil le livre qui importe réellement, la foutue grotte de notre malheur, la fleur magique de l’hiver» (p. 891).
L'ancien écrivain qui raconte au jeune Benno von Archimboldi cette étrange histoire a tiré toutes les conséquences de sa curieuse théorie. Si l'art véritable n'a de sens que parce qu'il aspire à l'unicité absolue du génie, il est donc inutile de croire qu'un artiste ou un écrivain qui, dès sa première ligne, ne s'est pas fixé comme but de ruiner les vérités sacrées sera autre chose qu'un amateur: «Mais j’ai aussi su que jamais je ne parviendrais à approcher ou à pénétrer une œuvre maîtresse. Vous me direz que la littérature ne consiste pas uniquement en œuvres maîtresses, mais qu’elle abonde en œuvres qu’on appelle mineures. Moi aussi je croyais cela. La littérature est une grande forêt, et les œuvres maîtresses sont les lacs, les arbres immenses ou très étranges, les éloquentes fleurs précieuses ou les grottes cachées, mais une forêt est aussi constituée d’arbres normaux, de fourrés, de flaques, de plantes parasites, de champignons et de petites fleurs sylvestres. Je me trompais. Les œuvres mineures n’existent pas en réalité. Je veux dire: l’auteur d’une œuvre mineure ne s’appelle pas Machin ou Truc. Machin et Truc existent, il n’y a pas de doute sur ça, et souffrent et travaillent et publient dans des journaux et des revues et de temps en temps ils publient même un livre qui ne gâche pas le papier sur lequel il est imprimé, mais ces livres ou ces articles, si vous faites attention, ne sont pas écrits par eux» (p. 890).
L'inspiration est un leurre. Non parce qu'elle proviendrait de quelque redoutable Furie désireuse de mettre en pièces l'artiste, vieux conte à l'époque d'un Pétrarque mais parce qu'elle est l'émanation même de la littérature, c'est-à-dire de tous les autres livres, de tous les grands autres livres, puisque les petits n'existent pas, qu'ils ne constituent que la coquille de la littérature selon Bolaño. Ce pauvre écrivain, disons, l'écrivain commun, vous et moi, ne sera même absolument rien selon le vieillard qui poursuit: «À l’intérieur de l’homme qui est assis en train d’écrire il n’y a rien. Rien qui soit lui, je veux dire. Comme ce pauvre homme ferait mieux de se consacrer à la lecture. La lecture est plaisir et joie d’être vivant ou tristesse d’être vivant et surtout elle est connaissance et questions. L’écriture, en revanche, est d’ordinaire vide. Dans les entrailles de l’homme qui écrit il n’y a rien. Rien, je veux dire, que sa femme, à un moment, puisse reconnaître. Il écrit sous la dictée» (p. 891).
Sous la dictée des grandes œuvres bien sûr, des grands auteurs puisque «Toute œuvre mineure a un auteur secret, et tout auteur secret est, par définition, un écrivain d’œuvres maîtresses. Qui a écrit telle œuvre mineure? Apparemment, un écrivain mineur. La femme de ce pauvre écrivain peut en témoigner, elle l’a vu assis à sa table, penché sur les pages blanches, se tordant et faisant glisser sa plume sur le papier. Elle a l’air d’être un témoin irréfutable. Mais ce qu’elle a vu, ce n’est que la partie extérieure. La coquille de la littérature. Une apparence, dit le vieillard ex-écrivain à Archimboldi [...]. Celui qui en vérité est en train d’écrire cette œuvre mineure est un écrivain secret qui n’accepte que la dictée d’une œuvre maîtresse» (Ibid.).
Dès lors, l'écrivain ayant renoncé à écrire expose à Archimboldi sa conclusion la plus évidente: tout écrivain mineur est un plagiaire volontaire, heureux même. «Un plagiat, direz-vous ? Oui, un plagiat, dans le sens où toute œuvre mineure, toute œuvre issue de la plume d’un écrivain mineur, ne peut être qu’un plagiat d’une œuvre maîtresse quelconque. La petite différence est qu’ici nous parlons d’un plagiat consenti. Un plagiat qui est un camouflage qui est une pièce dans une scène bigarrée qui est une charade qui probablement nous conduira au vide (p. 893).
C'est dire, en quelques mots, que la littérature est uniquement constituée par ses plus hautes réussites. Tout concourt, comme dans la philosophie de l'histoire de Hegel, à cette splendide évidence, le triomphe de l'Esprit, ici, les grands romans. Tout, même les institutions chargées de trier prétendument le bon grain de l'ivraie: «Le jeu et l’erreur sont le bandage et le ressort des écrivains mineurs. Et aussi : ils constituent la promesse de leur bonheur futur. Une forêt qui pousse à une vitesse vertigineuse, une forêt à qui personne ne met de frein, pas même les Académies, au contraire, les Académies se chargent de ce qu’elle pousse sans problème, et les entrepreneurs et les universités (pépinières de clochards), les bureaux de l’État, les mécènes, les associations culturelles, les déclamatrices de poésie, tous contribuent à ce que la forêt pousse et cache ce qu’elle doit cacher, tous contribuent à ce que la forêt reproduise ce qu’elle doit reproduire, puisqu’il est inévitable qu’elle le fasse, mais sans jamais révéler ce qu’elle reproduit, ce qu’elle reflète doucement» (pp. 892-3).
Voici donc qui rassurera les mauvais éditeurs (ils se reconnaîtront; un indice : ils publient, justement, beaucoup de merde): quelle que soit la nullité recevant les suffrages de la critique, nous saurons que Tarik Noui n'est pas l'auteur de Serviles servants, qui a été écrit, bien avant que Noui ne regarde les premiers épisodes de la série Albator et, plus grand, le film de Francis Ford Coppola, par un certain Joseph Conrad.
C'est dire encore, pour inverser la célèbre proposition de Borges selon laquelle un «grand écrivain crée ses précurseurs», qu'un grand écrivain n'a même pas besoin de descendants puisque, une fois pour toutes, il remonte non seulement l'histoire, mais la parcourt, logiquement, d'arrière en avant.
C'est conclure, en un seul mot, qu'un grand artiste, que son chef-d'œuvre sont ceci : une singularité au sens astrophysique du terme.
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Paraphrasant l'auteur (3), nous pourrions écrire que «Les personnages énigmatiques ou extravagants ne manquent pas, mais la figure centrale, celle qui se dresse solitaire au cœur du vertige et du balbutiement de la décennie maudite, est sans aucun doute Benno von Archimboldi».
Qui pourtant n'a rien de très franchement exceptionnel, comme s'amuse à le démontrer son inventeur, sans doute pour moquer les prétentions des critiques qui le voient en futur Nobel de la littérature.
Il y a donc un autre centre, caché, dans 2666: l'identité secrète (bien que fortement suggérée, émanation de réseaux mafieux liés à la drogue et au putanat de haut vol) des meurtriers des centaines de jeune femme? La ville de Santa Teresa, parangon d'une ville moderne et inhumaine? La traversée du siècle passé avec l'histoire d'Archimboldi? Le Mal déchaîné par les Nazis, qui ne semble pas beaucoup plus terrifiant que celui rongeant Santa Teresa? Quelque livre au titre mystérieux, qu'un des personnages accroche, superstitieusement, à une corde à linge? Le géant hantant les rêves du neveu et de la propre sœur d'Archimboldi, qui est bien sûr et qui n'est pas Archimboldi? Je ne le sais pas. Il me faut relire ce livre et, même après l'avoir relu, je ne suis pas certain de pouvoir donner une réponse. Cette absence de réponse n'a bien évidemment aucun lien avec l'inachèvement fort relatif de 2666 qui me semble au contraire étonnamment structuré.
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J'ai parlé de nullité de la critique française, sur ce roman (comme en général d'ailleurs). Ce n'est point une affirmation gratuite, hélas.
Voici quelques exemples de critiques anglo-saxonnes, espagnoles (et latino-américaines) et même italienne. Le lecteur confrontera ce texte aux bluettes parues dans les principaux quotidiens de langue française et jugera si je me trompe.
The New York Times Book Review.
Times Literary Supplement.
La Stampa Tuttolibri.
La Tercera (Chili).
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«Ils parlaient de Pélagie, une actrice de théâtre d’Antioche, laquelle, dans son apprentissage du Christ, change plusieurs fois de noms, se fait passer pour un homme et adopte d’innombrables personnalités, comme si dans un transport de lucidité ou de folie, elle avait décidé que son théâtre était toute la Méditerranée, et sa seule et labyrinthique œuvre, le christianisme» (p. 977). Je crois que si, à la place du mot christianisme, nous mettons celui de littérature, nous aurions la plus parfaite description de la destinée fulgurante de Roberto Bolaño.
Notes:
*Sans autre mention, les références des pages renvoient à 2666 (Christian Bourgois, traduction de Robert Amutio).
(1) Siegfried Kracauer, L’histoire des avant-dernières choses (Stock, coll. Un ordre d’idées, 2006), p. 291.
(2) Ibid., p. 293.
(3) Étoile distante (Christian Bourgois, coll. Titres, 2006, traduction de Robert Amutio), p. 134.
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On louvoie entre le trop dire et le pas assez, entre la méfiance pour l’engouement éphémère et la retenue envers l’approche critique. Inutile de répéter tout ce qui a été dit, d’alourdir l’œuvre sous un discours déjà énoncé. On écrit après que les lauriers du « grand livre » lui aient été décernés. Pourtant, dire qu’il s’agit d’un grand livre, ce n’est pas dire pourquoi il en est un, ni quelles sont ses spécificités par rapport aux autres grandes œuvres du même genre. A cette modeste tâche alors on peut s’atteler.
La question éditoriale poste la question de la forme du livre : cinq parties, qui entretiennent des liens parfois évidents, parfois plus souterrains. L’autonomie, relative, des parties, ne laisse pourtant pas de doute : c’est d’un seul même livre qu’il s’agit, et les publier séparément n’aurait pas eu de sens (imagine-t-on la Partie des Crimes publiée seule ?). La singularité du livre de Bolaño vient, de fait, de sa structure. Il ne s’agit pas d’un entrecroisement de fils, mais bien de cinq récits se succédant linéairement, avec des liens épisodiques avec les autres parties. Là où d’autres font des montages compliqués mélangeant matières, époques, narrations, Bolaño choisit, lui, la ligne claire et directrice. Cette ligne claire n’est en rien synonyme de clarté du sens, ni de révélation du mystère – mystère quasi fantastique qui est 
Quand on compare 2666 aux autres grands livres torrentiels que les plus avisés ont signalé par leur importance (comme L’Infinie Comédie, par exemple), on ne peut qu’être frappé par l’extraordinaire accueil que son récit fait au lecteur : dans combien de grands livres réputés pour leur valeur nous sentons-nous accueillis, bienvenus ? Cette qualité-là est suffisamment rare dans les livres-monstres pour être notée. 2666 est un livre que tous les lecteurs peuvent lire pour peu qu’ils en aient l’envie.
Ce que montre ce livre (c
2666 de Roberto Bolaño, 1 : 
2666 de Roberto Bolaño, 2 : 
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